отдыхом на школьных каникулах, бежали после уроков на съёмки (опять-таки в ущерб отдыху, а то и учёбе), пели в Детском хоре Центрального телевидения и Всесоюзного радио, разучивали стихотворное приветствие пионеров съезду КПСС и т. п. А взрослые относились к этому примерно так же, как, допустим, к выступлениям учеников балетных школ в профессиональных спектаклях оперы и балета.

Однако разница – огромная, т. к. в случае с балетом речь идёт о профессиональном обучении, которое всегда включало в себя не только класс, но и сценический навык. А вот работа ребёнка-киноактёра (незабываемое приключение, на всю жизнь заставлявшее одних ребят полюбить кино, а других – возненавидеть) занимала так много времени, что вопрос материальной выплаты в качестве компенсации этого ущерба учёбе и отдыху был бы, с современной точки зрения, совершенно правомочен! Гонорар, правда, ребята-актёры всё же получали, но – минимальный. Возможно, было опасение, что решение проблемы авторских прав в пользу ребёнка-актёра поднимет ажиотаж вокруг набора детей на роль. А эта процедура и без того болезненна и для ребят, и для их родителей (см. фильм Лукино Висконти «Самая красивая»). Ведь сам по себе авторитет кино в XX в. был настолько огромен, что вопрос о денежном вознаграждении нередко был вообще не принципиальным.

Достаточно напомнить, что в 1943–1944 гг. родители московской школьницы Нины Ивановой (впоследствии звезды фильма М. Хуциева «Весна на Заречной улице») и пятилетней (!) Наташи Защипиной без колебаний согласились на участие их дочек в фильме «Жила-была девочка» (реж. Виктор Эйсымонт, 1944), который снимался в ещё блокадном (!) Ленинграде. И вся группа туда поехала по ледяной Дороге жизни (!). Спору нет, последняя блокадная зима была для ленинградцев легче, нежели первая, но степень риска всё-таки была очень велика. Однако при таком авторитете кинозрелища – о каких деньгах вообще могла идти речь?! Когда же родители начинали догадываться, какой ловушкой для их ребёнка стали детские роли, было уже поздно. И даже если юный актёр сохранял какую-то внешнюю привлекательность, то он всё равно не мог использовать её «с коммерческой выгодой».

Читателям XXI в. небесполезно узнать, что молодые парни и девушки века минувшего, в отличие от нынешних, вовсе не мечтали эксплуатировать свою физическую красоту на подиуме, где красивая внешность, отвергнутая режиссёрами, может быть востребована модельерами. Эта работа, о которой современные девицы мечтают чуть ли не со школьной скамьи, считалась в советские времена почти позорным заработком. Труд манекенщицы оценивался в 3 р. 60 коп. за показ, пенсия штатным сотрудницам подиума начислялась мизерная. Красавица Наталья Петрова, которую ещё до съёмок в «Руслане и Людмиле» пригласили сниматься для рекламных календарей «Союзпушнины» и «Союзювелирторга», отнеслась к этому предложению с интересом. Но оплата её так разочаровала, что в индустрию красоты Наталья вернулась лишь несколько десятилетий спустя[45]. Прочие красавицы так же исчезли из публичной видимости – на много лет или навсегда, как Татьяна Клюева. Она вышла замуж за военного моряка и переехала с ним в Севастополь, где после развала СССР единственным заработком для её семьи стала торговля обувью. Активно переписываясь со своими поклонниками на сайте, бывшая Варвара-краса так и не показывается перед ними публично, желая навсегда остаться в их памяти юной и красивой.

Отсутствие авторских отчислений для актёров киносказок, которые, несмотря на свою всесоюзную и многолетнюю известность, жили весьма небогато, всеми киносказочниками переживалось как несправедливость. Они давно уже мечтали об изменении финансовых основ детского кинопроизводства, да и действительность их немало подталкивала к тому. Михаил Юзовский оставил для истории кино советскую финансовую «формулу киносказки»: «Сняв три фильма стоимостью в 400 тысяч рублей каждый, студия получит 60 тысяч в виде надбавки за качество. Сказка или фантастика стоимостью более миллиона рублей принесут студии только 20 тысяч»[46].

Скопившиеся на студии им. Горького костюмы и реквизит для русских народных киносказок, а также для экранизаций Г.-Х. Андерсена весьма способствовали поиску новых возможностей эксплуатации кокошников, сарафанов, камзолов с кафтанами и т. п. Набившие руку сценаристы студии им. Горького предпочитали писать авторские сценарии, в которых всем известные элементы и персонажи русских народных или андерсеновских сказок использовались именно с расчётом на их известность. Это означало, что картина, по сути дела, адресовалась уже не младшему возрасту, а как минимум подростковому. Первым это сделал Роу, однако его затянутая, перегруженная совершенно непонятными детям аллюзиями картина «Огонь, вода и… медные трубы» (1967) по сценарию М. Вольпина и Н. Эрдмана особого успеха у детской аудитории не имела. Роу вернулся на проторенную колею. Но дело, как говорится, не пропало. Здесь особо отличились режиссёры Борис Рыцарев в фильмах «Иван да Марья» (1974), «Принцесса на горошине» (1976), «Подарок чёрного колдуна» (1979), «Ледяная внучка» (1981), «Ученик лекаря» (1983), «На златом крыльце сидели…» (1986) и Михаил Юзовский («Там, на неведомых дорожках…» (1982), «После дождичка в четверг» (1986), «Раз, два – горе не беда» (1988)). Наталия Тендора в своей уже цитированной дипломной работе пишет: «Киносказка, интерпретирующая народную, почти всегда, напротив, стремится внести в неё современные элементы». Так, в фильме Бориса Рыцарева «На златом крыльце сидели…» по сценарию Александра Хмелика царь Федот пишет свои указы на печатной машинке, а Кащей заправляет Змея Горыныча ракетным топливом.

Борис Рыцарев, кстати, во многом предвидел дальнейшую судьбу жанра нашей киносказки, которой предстояло проиграть битву с киносказкой голливудской. Борис Рыцарев предчувствовал и технологические вызовы: «Завтрашний день кинематографа, и сказочного в том числе – стереоскопическое кино. <…> пятнадцать кинотеатров в нашей стране показывают стереофильмы. У нас сегодня наиболее совершенные стереосистемы. Европейские страны купили у нас шесть таких систем. Телевидение, надо признать, <…> сильно потеснило кинематограф. А появление видеомагнитофонов и вовсе ему угрожает большими неприятностями. Стереоскопия, думаю, резко выведет кинематограф вперёд, и он опять станет вне конкуренции», – предрёк он в интервью Э. Графову[47]. Но то, как сам Рыцарев готовился к этому грядущему столкновению, не понравилось ни зрителям, ни рецензентам. Вот что пишет Аэлита Романенко о его фильме «Ледяная внучка»: «Авторы как-то не доверились до конца народной сказке. Особенной трансформации подвергся центральный образ ледяной внучки. Обманутая князем и своими приёмными родителями, она покидает мир людей и обрушивает на них свою месть. Она превращает в ледники княжеский терем, самого князя, его приспешников и, страшно сказать, стынет кровь в жилах – замораживает малых детей в крестьянских избах. <…> Таких демонических героинь русская сказка не знала, они противопоказаны её эстетике и прежде всего этике»[48].

Случись такой рецензии появиться раньше, только бы и видели режиссёра Рыцарева в детском кино! Но он продолжал снимать на студии им.