никакой цены не имеют.… Писать и жить – это одно и то же – настолько же насколько форма и содержание одно и то же <выделено автором>. Поэтому и любишь форму, заключая в ней всю милую текучесть жизни[47].

К концу 1908–1909 учебного года Бакст счел, что его ученики готовы к выставке. 9 мая 1909 года один из одноклассников Юлии, Александр Зилоти, писал ей: «Бакст говорил, что хочет весной 1910 года сделать выставку из нас и сам выставить там несколько вещей»[48]. Магда, которой Юлия сообщила об этом, пишет скептически: «Что касается новости, то это, по-моему, одна из многих бакстовских затей, никогда не осуществляющихся, да и всем, думаю я, рано ещё выставлять»[49]. Но Юлия возразила: «Почему ты столь презрительно смотришь на Майг’ову затею, я сразу отнеслась к ней серьезно»[50].

Выставка учеников открылась 20 апреля 1910 года в помещении журнала «Аполлон». В духе коллективизма школы и для того, чтобы подчеркнуть единство художественных устремлений, картины были выставлены без имен авторов. Тем не менее мы знаем создателей многих работ, потому что Магда сделала эскиз выставки, на котором она изобразила себя подглядывающей за двумя посетителями-искусствоведами: Александром Ростиславовым, в пенсне, и Адрианом Праховым, с оперной шляпой в руке (рис. 18 цв. вкл.)[51]. Даже из этого скромного наброска видно, что основным интересом учеников-художников было соотношение цветов, влияние красок друг на друга. Рисунок Магды – единственное свидетельство об этой учебной выставке (позже кто-то, возможно Юлия, вписал имена участников). Тогда же Магда сделала карандашные портреты-наброски участников. Несколькими штрихами наметив в общих чертах контуры фигур, она сделала их абсолютно узнаваемыми (рис. 19–22).

Ко времени открытия студенческой выставки в самом конце выставочного сезона Бакст уже был в Париже. Он готовил декорации и костюмы для балетной адаптации «Шехеразады» Римского-Корсакова в антрепризе Сергея Дягилева – премьера состоялась 4 июня 1910 года в опере Гранье. Выставка не привлекла большого внимания, хотя появились четыре отзыва, в том числе очень критический, даже враждебный отзыв Репина. По словам Юлии, проносясь по выставочному залу «бурей», Репин сыпал ругательствами, а в опубликованной рецензии назвал выставку «“лепрозориум живописи”, а нас к нашему восторгу “одноглазые циклопы и пифоны”»[52]. Он, видимо, нашел предлог выплеснуть накопившееся раздражение против современных художественных экспериментов и все громче звучавшей критики в адрес Академии, где он сам был профессором[53]. Реакция Репина на выставку показала, как далеко от академизма, который Юлия называет «бесцветным, безвкусным и бесформенным»[54], Бакст увел своих учеников.

Три других отзыва были положительными, среди них – один, написанный самим Бакстом (цитировавшийся выше) как оценка его собственных методов и результатов. Бакст считал, что

истерическая форма, которую приняла за последние годы ищущая живопись, есть один из самых красноречивых показателей того, что современная живопись задыхается и мечется, не зная, как найти себя, свое законное выражение, как задыхается рыба, выброшенная из своей стихии на песок[55].

Бакст видел выход из этого безвоздушного пространства, в частности, в работе «фаланг художников ищущих, в школах художников»[56], то есть в работе не в одиночку, а совместно.

Он считал, что общность взглядов и подходов к искусству, выработанная его учениками, привела к желаемым результатам и удерживает их от бесплодного отрицания старого и от механического подражания западным художникам, направляя к новому органическому стилю.

Другие два отзыва были написаны Ростиславовым (фигура которого изображена на эскизе Магды) для газеты «Речь» и С. К. Маковским, поэтом, искусствоведом, организатором художественных выставок, издателем и главным редактором журнала «Аполлон»[57]. Маковский поздравил учеников и похвалил их учителей за то, что они не позволили молодым художникам полагаться на простые формулы и имитировать своих предшественников, «обратное тому, что мы наблюдаем хотя бы в Академии»[58], – добавил он. В выставленных картинах его особенно привлекали эксперименты в цвете, «строгий вкус» в рисунке и чувство формы, искусно переданное на холсте.

Учеников Бакста не задел ядовитый сарказм Репина; напротив, его желчность однозначно свидетельствовала о его верности реализму, который для них остался в прошлом. Что касается Маковского, хотя его журнал и стал важным форумом для обсуждения множества современных тенденций в поэзии, живописи, музыке и театре, в своих вкусах и наклонностях издатель «Аполлона» оставался преданным последователем стиля модерн. Званцевцы высмеяли эстетику Маковского и его журнала в неопубликованной пародии, которую они назвали «Дафна» в честь греческой нимфы, сбежавшей от Аполлона. Они полагали, что оба критика, положительно оценившие их работы, не поняли, чего добивался их учитель. Юлия писала:

Никому не приходит в голову, что под руководством Бакста молодежь воспитывалась на принципах совершенно противоположных основам «Мира Искусства», противопоставляя его ретроспективизму – наивный глаз дикаря, его стилизации – непосредственность детского рисунка, его графичности – буйную, яркую «кашу» живописи, и, наконец, его индивидуализму – сознательный коллективизм[59].

Читая это описание принципов и устремлений, которым учил Бакст, естественно спросить, почему эти художники не присоединились к русскому авангарду, к таким группам, как «Гилея» (футуристы), «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». Ведь и сам Бакст наставлял своих учеников: «Пусть художник будет дерзок, несложен, груб, примитивен. Будущая живопись зовет к лапидарному стилю, потому что новое искусство не выносит утонченного – оно пресытилось им»[60].

По мнению Бакста, современные художники идут «к детству нового, большого искусства, а не к вырождению», и на этом этапе особенно важны «искренность, движение и яркий чистый цвет, пленительные в детском рисунке»[61]. Необходимо отбросить существующие стереотипы и стремиться к «детскому зрению». Бакст призывал своих учеников вернуться к наивному, неиспорченному взгляду ребенка, которым он смотрит до того, как взрослые научат его, так сказать, «видеть».

Его слова можно сравнить со множеством манифестов и заявлений авангардистов, например с тем, как описывает выставку радикальной группы «Ослиный хвост» поэт Бенедикт Лившиц (1912): «…все смешивалось в сумасшедшем вихре распавшегося солнечного спектра, в первозданном хаосе красок, возвращавшем человеческому глазу дикарскую остроту зрения»[62].

Эти слова – почти дословное повторение слов Юлии. Оба автора призывают к свободе цвета и к нетронутому, неискалеченному цивилизацией зрению.

Прошло полвека с момента появления импрессионистов во Франции, и новый способ видеть стал обычным явлением в искусстве. Как только художники начали «видеть по-другому», весь мир открыл глаза и последовал за ними, рассмотрев то, что раньше не улавливалось зрением. Во всех европейских художественных центрах появились художники, отстаивавшие в своих манифестах новые способы видеть, утверждавшие правомерность своего особого видения.

Взгляд,