свой бравурный пассаж... и вдруг из темноты зала — громкий голос Рубена Николаевича: «Довольно! С завтрашнего дня начинаем работать водевиль «Спичка между двух огней».

Всё! Этому гениальному педагогу хватило одной фразы, одного мгновенья, чтобы понять, что Осенев никакой не трагик, что из него в дальнейшем выйдет замечательный водевильный актер (что и случилось); что я со своей внешностью никак не подхожу к этой декадентской обстановке; что Нине даже не стоило выходить: всё и так ясно; что ситуация, благодаря нашей старательности, почти комедийная. Словом, за три минуты нашего «шикарного» действа ему стало ясно всё, и со следующего дня он сам, как говорят теперь — лично, начал репетировать «Спичку», и это было незабываемо.

Как я уже говорила, у Симонова была необыкновенная способность зажигаться во время репетиции от актёра, если у того получалось. Он так увлёкся ролью незадачливого кавалера двух скромных девиц, которую репетировал Осеней, что сам показывал (а показывал он гениально) всякие неожиданные трюки и приспособления, пел куплеты, объяснял, как надо обращаться с тросточкой, цилиндром... Как он по-детски хохотал, радуясь, что у актёра «идёт», как развивал рисунок этого незамысловатого водевиля. На показе мы сыграли с блеском. Осенева сразу зачислили в труппу, поручив центральную роль в «Соломенной шляпке». Этот водевиль потом много лет мы играли на всех школьных показах, на всех смотрах молодёжи, на всех программных экзаменах Школы. Рубен Николаевич был счастлив — он этой работе отдал много времени, сил, и результаты оказались удачными — силы были потрачены не зря.

Так шло время. В Школе — занятия, отрывки, фехтование, станок. После работы с Рубеном Николаевичем все остальные отрывки, сдаваемые на третьем курсе, были уже не столь значительными. Работа с Симоновым была главной за всё время учёбы. И вот окончательный выпуск. Конечно, волнения, страхи, тревоги. Никаких особых торжеств не было. В.В. Куза (он тогда был худруком театра) на собрании труппы зачитал приказ, просто приказ о зачислении.

Никаких гвоздик, как сейчас, нам не дарили. не знаю, может быть, в предвоенной Москве было плохо с цветами или у театра не было денег, словом, цветов не было. Зато было другое. В приказе говорилось о том, что в труппу зачисляются шесть студентов, что все они займут разное положение в театре, что всем даются разные оклады и что роли они будут играть разные. Но была высказана уверенность, что все они станут вахтанговцами. И дело не в том, что Куза оказался провидцем и всё так и произошло, а что многие прожили в театре, ни разу ему не изменив, не предав.

Таким образом, перед самой войной мы стали равноправными членами труппы, прекрасной прославленной труппы. К этому же времени относится работа театра над инсценировкой М.А. Булгакова «Дон Кихот». Мне теперь кажется, что выбор булгаковского «Дон Кихота» был вызван не столько желанием поставить (сыграть) на сцене историю одинокого странника, сколько горячим желанием помочь гонимому в те времена Булгакову. Вообще я должна сказать, что альтруизм в самом высоком смысле этого слова был всегда свойствен театру имени Вахтангова. Сколько я себя помню, всегда кому-то в трудную минуту помогали — словом, жестом, деньгами — всем, что в тот момент человеку было нужнее. Это стало святой традицией. И то, что к этому времени относится возобновление дружбы с Булгаковым, — не было случайностью. Прекрасно помню рассказ А. Горюнова о том, как позвонили опальному Михаилу Афанасьевичу, тот назначил встречу у себя в Нащокинском и туда отправились Куза, Симонов, Миронов, Горюнов. И какими взволнованными вернулись после того, как Булгаков прочёл им свою инсценировку «Дон Кихота».

Наш театр, тогда сугубо «беспартийный», был всегда, как бы это сказать, — «общественно-показательным». В нём, как, вероятно, во всяком интеллигентном сообществе, всегда билась некая общественная жилка. В чём это выражалось? Во всём. В настоящем интересе ко всему, что происходило в стране, в моментальной живой творческой реакции на всё происходящее.

Это было очень сложное время. Только что прошла страшнейшая волна террора, которая не могла не коснуться и нашего театра, театра, рождённого Октябрём. Было бы большим соблазном включиться в модное сейчас самобичевание, или, как его кто-то остроумно назвал, «коллективное прозрение». Было бы это очень соблазнительно — но правда в другом. Вахтанговцы верили, как это часто бывает с людьми, по существу очень далёкими от политики, если хотите, слепо верили в то, что мы строим прекрасное будущее и во имя этого случаются так называемые перегибы. Верили, что нужно ставить злободневные спектакли, верили, что на сцене должны быть показаны наши самоотверженные современники, героические участники всех революций, бравые красноармейцы, прекрасные люди труда... Верили. И потому на сцене появлялись сейчас уже кажущиеся наивными, а тогда вполне патетические спектакли — «Разлом» Б. Лавренёва. «Виринея» Л. Сейфуллиной и уже на моей памяти блистательная «Интервенция»

Л. Славина. Рубен Николаевич, ставивший этот спектакль, вложил в него весь пыл своего «южного» темперамента. И если сцены подпольщиков были показаны несколько схематично, то картины буржуазной веселящейся Одессы были сделаны с таким блеском, что шли под сплошные аплодисменты. Много раз потом пытались восстанавливать «Интервенцию» и у нас, и в других театрах, но из этого ничего не получилось. То был штучный товар!

Вообще, читая сейчас многие публикации о тогдашней жизни вахтанговского театра, с сожалением обнаруживаешь, как бы это сказать помягче, неточности в оценке.

Я же в который раз упрямо твержу, что вахтанговцы 30-х—40-х годов не подлаживались, не приспосабливались, а слепо, может быть наивно, верили, что театр должен идти в ногу со временем, со страной. И неправда, что многие спектакли ставили потому, что «так надо». Нет, и ещё раз нет! Искали своё место в этом новом мире, искали свою нишу, помня завет великого поэта, что «театр — не отображающее зеркало, а увеличивающее стекло». Если бы это было не так, то ограничивались бы постановкой классики, и не было бы тогда такой активной работы внутри театра с молодыми драматургами, и не рождались бы тогда такие великолепные спектакли, как «Интервенция», «Человек с ружьём» и другие...

Теперь всё просто. Мы, осмелев, поскольку эта смелость санкционирована сверху, перечёркиваем всё прошлое, черним всё подряд и с этой водой выплёскиваем и ребёнка. Атмосферу жизни театра тех лет никак не назовёшь упадочнической, а вахтанговцев — испуганными или затравленными. Несмотря на то, что это были страшные годы, что все постановления о формализме касались нас непосредственно, всё-таки жизнь била ключом. Театр работал. И даже если не все спектакли были этапными, каждый готовился с