(маленького, лысого толстяка, настоящего Фальстафа) на роль философа-интеллектуала Гамлета. Станиславский так негодовал, что Алла сама была не рада, случайно став причиной такого возмущения. Кончилось все это заявлением, что он напишет письмо в театр, и если после этого Горюнова не снимут с роли, то есть не изменят её трактовку, он будет требовать запрещения этого спектакля. «Мало того, — кричал он, — что они испортили Шекспира, так поставив «Гамлета», они хотят продолжать издеваться над ним и впредь!» Не знаю, написал ли Константин Сергеевич письмо в театр, не знаю, рассказала ли Алла об этом руководству театра, не знаю, повлиял ли этот эпизод на решение снять Горюнова с роли... Так или иначе, Горюнов, переживший эту историю очень тяжело, в результате с роли был снят. И репетировать начал Симонов. Ввод Рубена Николаевича на эту центральную роль сразу поставил всё на свои места. И сразу зазвучала наряду с комедийной романтико-любовная сторона спектакля. И сразу дуэт Симонова и Мансуровой наполнился непередаваемым колоритом. Эта пара стала не просто центром спектакля, а и непревзойдённым его украшением. Много-много лет этот спектакль, это название являлись гордостью театра.

Если работа над «Много шума...» от первой репетиции до премьеры, до шумной блистательной премьеры шла у меня на глазах и я с нескрываемым восторгом следила за рождением этого истинного шедевра тех лет, то другой спектакль, потрясший меня в то время, был «Егор Булычов», давно уже шедший в театре. Когда я ещё первокурсницей увидела «Булычова», то была ошеломлена. Мне, воспитанной на традиционных спектаклях Малого театра, такое прочтение вполне бытовой пьесы Горького показалось почти чудом. До сих пор перед глазами стоит как бы распахнутый двухэтажный дом Булычова, незримо разделённый на отдельные комнаты (художник Дмитриев). Раннее утро. Внизу, в столовой, сидит неприбранная Шурка Булычова и лениво огрызается на нарекания Варвары и мачехи. Господи, сколько в этой почти проходной сцене было правды жизни, и в то же время как эта сцена была театральна! Весь спектакль, включая знаменитую эксцентрическую сцену с трубачом, с Зыбуновой (неповторимой Ионсовой) и кончая трагическим монологом Булычова—Щукина: «Не на той улице живу», это был сплав прекрасного реализма и театральности. Это было сделано так по-вахтанговски, что напрочь отметалось бытовавшее в то время да и дошедшее до сегодняшнего дня мнение о том, что в театре имени Вахтангова соседствуют, почти враждуя, два направления — реалистическое, яркими представителями которого являются Щукин и Захава, и театральное — красочное, праздничное — это Симонов. Нисколько не претендуя на театроведческие изыскания, я ответственно заявляю, что такая точка зрения — это схоластическое, поверхностное представление о театре тех лет. Не было более театрального исполнения, чем Щукин в «Турандот», равно как редко кому удавалось сыграть так глубинно, драматично, почти без внешних проявлений, как Симонов сыграл своего Доменико в «Филумене Мартурано». Эти два направления в творческой деятельности театра не просто соседствовали — они в лучших актёрах и в лучших постановках переплетались, обогащая друг друга и показывая театр таким, каким он был на самом деле.

Вообще мне кажется, что театр, ещё будучи студией, выжил, потеряв своего Учителя, только потому, что в нём был заложен такой нравственный заряд, который как бы не позволил проникнуть в сознание, в души актёров разлагающему, тлетворному духу «театральщины». Театр жил по своим собственным неписаным законам, и эти законы в конце концов оказались сильнее, крепче всего наносного, что сопутствует развитию всякого молодого организма. Эти законы (никем никогда не декларируемые) проявлялись абсолютно во всём. И в поведении актёра на сцене (главным образом), и в жизни, и в поведении в театре вне сцены (за кулисами, в служебках), и в поведении каждого вне театра. Артиста театра имени Вахтангова всегда можно было отличить от артиста любого другого театра. Как это происходило — трудно сказать, но это было так. Дисциплина поддерживалась взыскательным отношением старших товарищей к своему пребыванию на сцене. И так как любое проявление разгильдяйства, несобранности и так далее каралось моментально, то и молодые актёры старались изо всех сил. Помню прекрасно, как молодую, очень способную, многообещающую актрису не взяли (изъяли из списков отъезжающих) на гастроли в Киев только потому, что она посмела выйти на сцену без грима. А дело было так. В спектакле «Я — сын трудового народа» (или, как его позже назвали, «Шёл солдат с фронта») В. Катаева в последнем акте на паперти церкви, что стояла слева, если смотреть на сцену из зрительного зала, происходила драматическая сцена, где Соньку (героиню) отрывали от любимого ею солдата, желая отдать за другого, она упиралась и так далее, словом, повторяю, сцена драматического накала. А напротив, справа, за плетнём, стояла группа селян (то есть — мы) и наблюдала эту душераздирающую сцену. Сцена, как я уже говорила, финальная, все селяне, естественно, без слов, молча сопереживают героине. Всё. Так вот, в этой сцене актриса «X» позволила себе, закрыв половину лица платком, что соответствовало роли, не загримироваться. Тотчас же это было замечено старшей актрисой, стоящей рядом, тоже за плетнём, тоже без слов, тоже в платке, но, в отличие от первой, тщательно загримированной. И актриса «X» была вычеркнута из списков едущих на гастроли буквально к концу спектакля. Со мной лично произошёл случай ещё более трагический. В «Принцессе Турандот», где мы все играли то цанни, то рабынь попеременно, что было для нас крайне ответственно. Я с подругой должна была вынести занавеску (часть декорации) с надписью «ПЕ», другая пара цанни в это же время выносила занавеску с буквами «КИН». Одновременно под музыку мы должны были развернуть эту огромную занавеску, накрученную на длинную палку, зацепить за спускающиеся в это время крюки, за сценой рабочие вертящимся краном поднимут это всё вверх, и расправившиеся наши занавески образуют надпись «ПЕКИН» (действие происходит в Пекине) — это после знаменитого парада, в начале спектакля. Играли мы «Турандот» со второго курса и проделывали эту операцию почти механически. Как могло случиться, что мы, выйдя под музыку, ритмично раскрутив занавески, повесили всё это изнанкой к публике и знаменитое «ПЕ» было обращено за кулисы, — одному Богу известно. Но факт остаётся фактом. Повесили наоборот! Говорить о том, что было с нами, двумя молодыми актрисами, только что окончившими школу и очень, по-настоящему очень трепетно относившимися к своему пребыванию на сцене, не стоит: мы рыдали, просили прощения у всего состава спектакля, обещали впредь быть более внимательными и прочее, и прочее. Но когда мы по окончании спектакля зарёванные спустились в