людей, чувствует их боль и обиду, чем в “Тяжелой лире”, в которой, кроме автора появляются (с края картины) лишь два живых персонажа – Елена Кузина (уже скорее символ, чем человек) и Лида (существо нимфического свойства, лишь наполовину человек). Можно сказать, что поэт на очередном витке спирали возвращается от космического демонизма предыдущей книги к человеческому измерению, которое явственно присутствовало в “Счастливом домике” и “Путем зерна”. Но теперь он не умиляется бедной жизнью малых сих, а ненавидит ее; его сочувствие к этим “соседям” по ущербной жизни носит отчасти экстремистский характер, он мечтает избавить их от унизительного и тяжкого бытия, увести в вместе с собой в пустоту, в тишину.

Иным становится и отношение к человеческому в себе. Земной опыт, разделяемый со всеми, больше не кажется ничтожным перед устремлением души, превращающейся в дух и выходящей “в ночь, не эту серенькую ночку”. Этот опыт отчетлив и значителен, о нем говорится в полный голос, без снисходительности и умиления – но он страшен:

….Разве мальчик, в Останкине летом

Танцевавший на дачных балах, –

Это я, тот, кто каждым ответом

Желторотым внушает поэтам

Отвращение, злобу и страх?

Разве тот, кто в полночные споры

Всю мальчишечью вкладывал прыть, –

Это я, тот же самый, который

На трагические разговоры

Научился молчать и шутить?..

(“Перед зеркалом”, 1924)

Существенно, что и рационалистическую поэтику Ходасевич отныне мотивирует именно своей человеческой природой:

…Здесь, на горошине земли,

Будь или ангел, или демон.

А человек – иль не затем он,

Чтобы забыть его могли?..

(“Гостю”, 1921)

И:

…Я – чающий и говорящий.

Заумно, может быть, поет

Лишь ангел, Богу предстоящий, –

Да Бога не узревший скот

Мычит заумно и ревет.

А я – не ангел осиянный,

Не лютый змий, не глупый бык.

Люблю из рода в род мне данный

Мой человеческий язык…

(“Жив Бог! Умен, а не заумен…”, 1923)

“Заумь” понимается Ходасевичем очень широко. Неслучайно Цветаева в письме Александру Бахраху от 25 июля 1923 года расценила это стихотворение как “прямой вызов Пастернаку и мне”. Весь пафос этого стихотворного манифеста вызывает у Марины Ивановны ярость: “«Ангела, Богу предстоящего» я всегда предпочитаю человеку, а Х[одасе]вич (можете читать хвостович!) вовсе и не человек, а маленький бесенок, змеёныш, удавёныш. Он остро-зол и мелко-зол, он – оса, или ланцет, вообще что-то насекомо-медицинское, маленькая отрава”[594]. Несколькими месяцами раньше Ходасевич в Берлине познакомит Цветаеву с Белым; несколько месяцев спустя Цветаева и Ходасевич дружески встретятся в Праге, и Владислав Фелицианович, по-видимому, так никогда и не узнал об этом всплеске заочной ненависти, который пришелся на промежуток в их общении.

Несомненно, Цветаеву Ходасевич в виду не имел (к ее стихам у него в ту пору были иные претензии), но Пастернака он подразумевал точно, как и Хлебникова. “Заумь” означала не устремление в запредельное, но – иррационализм, суггестивность. Был лишь один современный поэт, за которым Ходасевич в начале 1920-х готов был признать право на подобный путь. Речь идет о его примечательнейшей рецензии на книгу “Tristia” Мандельштама, напечатанной в “Днях” (13 ноября 1922 года):

Зачинатели так называемого акмеизма манифестировали свой выход из символизма как войну против “превращения мира в химеру”. Они хотели вернуть вещам их первоначальный, простейший смысл. Последовательный акмеизм, конечно, стал бы натурализмом, если бы, отколовшись, не захватил с собою “символический прием”. Расстаться с символическим приемом акмеисты не сумели – или не решились. Как рудимент символистской двусмысленности, “двузначимости” реального мира, они сохранили любовь к метафоре. Этот метафоризм широко разросся в акмеизме, что вполне естественно, так как никакие другие задачи перед акмеистами не возникли. Поэзия Мандельштама – благородный образчик чистого метафоризма.

Подобно Адаму (недаром сам акмеизм порой именовался “адамизмом”), поэт ставит главною своей целью – узнать и назвать вещи. Талант зоркого метафориста позволяет ему тешиться этой игрой и делать ее занимательною для зрителя. Поэзия Мандельштама – танец вещей, являющихся в самых причудливых сочетаниях. Присоединяя к игре смысловых ассоциаций игру звуковых, – поэт, обладающий редким в наши дни знанием и чутьем языка, часто выводит свои стихи за пределы обычного понимания: стихи Мандельштама начинают волновать какими-то темными тайнами, заключенными, вероятно, в корневой природе им сочетаемых слов – и нелегко поддающимися расшифровке. Думаем, что самому Мандельштаму не удалось бы объяснить многое из им написанного. Теоретикам “заумной” поэзии следует глубоко почитать Мандельштама: он первый, и пока только он один, на собственном примере доказывает, что заумная поэзия имеет право на существование. Сделать это ему помогли поэтический дар, ум и образованность, то есть то, чего начисто лишены были бедные “мэтры” российского футуризма.

Контраст между этой рецензией и написанным годом раньше письмом Владимиру Лидину бросается в глаза. Блоку, до 1920 года Мандельштама не замечавшему, достаточно было услышать на большом вечере несколько стихотворений из “Tristia”, чтобы оценить поэта; Ходасевичу, хорошо знавшему Мандельштама и много его читавшему, потребовалось прочитать книгу, чтобы избавиться от ничем не оправданной снисходительности. В мандельштамовской “зауми” он теперь видит путь, альтернативный (и почти враждебный) собственному, но вызывающий уважение. Ходасевич, верный традициям символизма, пытается прорваться сквозь мир вещей и слов; Мандельштам, вышедший из “земного”, “материального” акмеизма, “тешится игрой вещей” и погружается в “темные тайны” словесных корней.

Примечательно, что Ходасевич, похоже, написал пародию на “Tristia” – таковой, по всей вероятности, является его стихотворение “Аполлиназм”:

“На Лая лаем лай! На Лая лаем лаял…

То пес, то лютый пес! Поспел, посмел!” То спел

Нам Демодок, медок в устах тая. И таял,

И Маем Майи маял. Маем Майи млел.

Ты, Демодок, медок (медовый ток) замедли!

Медовый ток лия – подли, помедли лить!

Сей страстный, сластный бред душе, душе не вред ли?

Душе, вдыхая вздох, – паря, не воспарить.

Характерен уже шестистопный ямб с перекрестной рифмовкой; в данном случае это размер “Соломинки”, с женской рифмой на первой и третьей строках и мужской – на второй и четвертой. Из “Соломинки” же заимствованы смелые звуковые ассоциации, которые Ходасевич, естественно, утрирует. Для многих стихотворений “Tristia” характерны смешения разнородных мифологических мотивов – здесь сталкиваются Лай, отец Эдипа, и певец Демодок из “Одиссеи”. И наконец, узнаваемая тема льющегося меда…

Но если Ходасевич и в последней книге верен своему рационализму, в других отношениях