Это — притворство и — дурно. Различие между ними ни в коем случае нельзя упускать из виду. Наши чересчур впечатлительные критики так устали от подделок под здоровые стандартные реакции у плохих писателей, что когда они вдруг натыкаются на реальность, то по ошибке принимают ее за новый пример позерства. Они напоминают мне моего знакомого, который видел так много плохих картин с лунной дорожкой на воде, что прекрасной лунной ночью ругал настоящий пруд за «избитость сюжета». (4) Убеждение (не лишенное связи с учением о неизменности человеческого сердца, к рассмотрению которого мы вскоре перейдем), что некая элементарная правильность человеческой реакции «задана» самой природой и может считаться само собой разумеющейся, а потому поэты, уверенно опираясь на этот фундамент, вольны вверять себя более злободневной задаче — учить нас все более и более четкому различению. Я убежден, что это опасное заблуждение. Дети любят возиться в грязи; в этом случае их нужно научить стандартной реакции. К нормальной сексуальности, весьма далекой от того, чтобы быть данностью, человечество пришло путем долгих и тонких подсказок и выверок, который оказывается слишком трудным для отдельных людей, а иногда и для целых обществ. Упадок стандартной реакции на гордыню, на которую рассчитывал Мильтон, создавая своего сатану, начался с тех самых пор, как стало набирать силу романтическое движение, — такова одна из причин, побудивших меня взяться за подготовку этих лекций. Стандартная реакция на предательство перестала быть отчетливой; только на днях я слышал, как почтенной наружности рабочий защищал «господина Гм–гм»{1120} спокойно (и без тени злобы или иронии) замечая: «Не забывай, всем надо как-то зарабатывать». Перестала быть отчетливой стандартная реакция на смерть. Я слышал, как один человек сказал, что единственным «занятным» событием, свидетелем которого он стал, пока лежал в больнице, была смерть больного из его палаты. Перестала быть отчетливой стандартная реакция на страдание; я слышал, как элиотовское сравнение вечера с больным на операционном столе хвалили (более того, им любовались) не как поразительный пример разрушения восприимчивости, но за то, что оно «такое приятно–отталкивающее»{1121}. Нельзя поручиться даже за стандартную реакцию на наслаждение; я слышал, как человек (причем довольно молодой) осуждал наиболее смелые любовные стихи Донна за то, что «секс», как он выражался, все время «заставлял его думать о лизоле и резиновых изделиях». Та элементарная здравость человеческой реакции, на которую мы с такой готовностью нацепляем ярлыки «стандартной», «жестокой», «буржуазной» и «традиционной», никоим образом не есть «данность»; это с громадным трудом достижимое и невероятно легко утрачиваемое шаткое равновесие натренированных привычек, от поддержания которого зависят и наши добродетели, и удовольствия, и даже, быть может, отличительные черты самого нашего вида. Человеческое сердце не неизменно (куда там, в мгновение ока оно меняется почти до неузнаваемости!), но таковы причинно–следственные отношения. Когда яды входят в моду, они не перестают убивать.

Приведенные мною примеры предупреждают нас, что в опасности те стандартные реакции, которые необходимы нам, чтобы оставаться людьми. Перед лицом этого тревожного открытия нет нужды извиняться за Мильтона или за какого бы то ни было другого предромантического поэта. Старая поэзия, снова и снова отстаивая известные стандартные реакции, — скажем, что любовь сладка, смерть горька, добродетель красива, а дети и сады прекрасны, — выполняла не только нравственную или гражданскую, но поистине биологическую миссию. Снова повторю, старые критики были совершенно правы, говоря, что поэзия «учит, услаждая», потому что поэзия изначально была одним из главных средств, с помощью которых каждое новое поколение узнавало не чтобы подражать, но чтобы, подражая, оживлять[1122] старые добрые стандартные реакции. С тех пор как поэзия оставила эту свою обязанность, мир не стал лучше. В то время как современное человечество устремилось вперед на завоевание новых областей сознания, старая, в которой только и мог существовать человек, осталась без присмотра, и нам грозит опасность обнаружить врага в собственном тылу. Нам неотложно необходимо вновь обрести утерянное поэтическое мастерство обогащать нашу реакцию, не делая ее при этом экстравагантной; искусство быть нормальными, не впадая в вульгарность. А пока это обретение еще не свершилось, поэзия, подобная мильтоновской, необходима нам, как никогда.

Есть, кроме того, особое соображение, почему мифической поэзии не следует стремиться к новизне составляющих ее элементов. То, что она строит из этого материала, может быть сколь угодно новым. Но великаны, драконы, райские сады, боги и тому подобное — выражение определенных основных элементов нашего духовного опыта. В этом отношении они похожи скорее на слова языка, который выражает то, что иными средствами невыразимо, чем на героев и декорации романа. Изображать их принципиально иначе — не столько оригинально, сколько неграмотно. Фильм «Белоснежка», причудливая смесь таланта и вульгарности, хорошо иллюстрирует мою мысль. В образе королевы мы видим удачную неоригинальность. Она — подлинный образец всех прекрасных и злых королев, именно то, чего все ожидают, разве что более характерна, чем можно было предположить. В обрюзгших, испитых физиономиях гномов, явившихся из низкой комедии, есть, напротив, неудачная оригинальность. В них нет ни настоящей гномьей мудрости, ни алчности, ни земляного прозаизма, одна лишь тупость своевольной фантазии. Но в сцене, когда Белоснежка просыпается посреди леса, удачная оригинальность соединилась с удачной неоригинальностью. Удачная неоригинальность здесь — в том, что утешителями изображены, в подлинно сказочном духе, маленькие звери. Удачная оригинальность — в том, чтобы дать нам по ошибке принять их глаза за глаза чудовищ. Мастерство художника не в том, чтобы пробудить нежданное, а в том, чтобы неожиданно и с безупречной точностью пробудить тот самый образ, что преследовал нас всю жизнь. Мильтоновский Рай или мильтоновский Ад так потрясающе воздействуют на нас просто–напросто потому, что они действительно существуют, — здание наконец возведено, наш сон стоит у нас перед глазами и не тает. Немногим поэтам дано с такой ловкостью поддеть на крючок Левиафана. В сравнении с этим любое нововведение, на которое мог бы пойти поэт ради дешевого эффекта, не более чем причудливая безделушка.

Остается ответить на обвинение в рассчитанной величавости, «ходульности». Современный критик склонен предполагать, что Мильтон пытается так или иначе обмануть читателя. Мы ощущаем напряжение поэта, отделанность стиха в каждом слове, а поскольку это последний из эффектов, к которым стремятся современные поэты, мы немеденно делаем вывод, что Мильтон также скрыл бы его, если бы мог, что это симптом, выдающий неудачу его попыток достичь непринужденности. Но действительно ли Мильтон хотел, чтобы его стихи звучали непринужденно? Он сам признается нам в том, что они не обдуманы заранее, и говорит, что обязан этим музе. Может быть, так оно и было. Может быть, к этому времени