Но вот вслед за бурными 60-ми наступают 70-е годы, и теперь оппонент Зотова — обыкновенная буфетчица, которая из-за буфетной стойки наблюдает, что происходит с людьми: “Толкутся возле меня весь день, а я присмотрелась. Один зашел — портфель, другой зашел — шляпа, третий — галстук. Бывает, трактор зайдет или станок, а чаще — либо канистра, либо сверло, либо запчасть. А чтоб человек зашел — этого не было. Чего не видела, того не видела, врать не буду. Мать говорила, отец человеком был. Не помню. Значит, последний скончался в сорок пятом”».

Вернемся к науке в целом. Упершись в невозможность прогнозировать социальные процессы, наука вслед за сильно потесненной ею религией потеряла возможность генерировать идеалы и в конце концов — уже в наше время — постепенно оказалась в унылой роли служанки общества потребления. Коммунисты, кстати, тоже не понимали, что отсутствие видимых стимулов деятельности в их идеально сытом обществе всеобщего равенства есть его главный недостаток. За них эти стимулы пришлось придумывать писателям-фантастам, и последние тоже не нашли ничего, кроме идеала самой науки — неограниченного познания. А тут и наука утеряла свое место на пьедестале, и призывать к «неограниченному познанию» стало смешно. Ничего нового на это место с тех пор не пришло и даже всерьез не было предложено — никем, кроме Анчарова, который с самого начала знал, «что хорошая жизнь лежит не столько вне человека, сколько внутри него» («Голубая жилка Афродиты»). Анчаров эту катастрофу идеалов предвидел, потому и уповал на всеобщий поворот к творческому пути познания вместо пресного рационального «научного» подхода и служению Красоте взамен мещанских устремлений к обустройству быта.

Причем служению с вполне практической целью воспитания «нового человека», у которого смыслы жизни «встроены» изначально и которому не требуются какие-то внешние стимулы и идеалы. Елена Стафёрова показывает это на примере героя повести «Сода-солнце»:

«Герой, как и автор, абсолютно убежден, что воздействие произведения искусства меняет человека кардинально, ибо “когда человек воспринимает искусство, это уже другой человек, не повседневный”. О том, как искусство преображает людей, написана “Песня об органисте…”. “И тогда я подумал, — говорит Сода-солнце, — что если сейчас человек иногда бывает таким, то когда-нибудь он таким будет всегда. И если для того надо стать музыкантом, художником или поэтом — в общем, органистом, то я хочу им стать, чтобы тормошить души и готовить те времена, когда люди наследственно станут такими, какими они сейчас бывают в момент творчества”».

«Шестидесятнические» идеалы пришли на смену старым «революционным» и какое-то время существовали и активно эксплуатировались. Отличие их от традиционно-коммунистических в том, что они не представляли собой какую-то определенную философию, связанную с чьим-то именем (Христа, Маркса, Ленина), а возникли стихийно из желаний «низов». Анчаров лишь немного доработал эту общепринятую модель, введя в нее мощную движущую силу в виде творческого подхода, доступного всем и каждому. Это обстоятельство легло на существовавшие представления об идеальном обществе легко и свободно и существенно их дополнило. Однако, хотя у Анчарова было и остается большое количество приверженцев, никакого практического выхода эта инициатива не имела и уже в конце века вроде бы ушла в историю вместе с недолго существовавшим «идеальным коммунизмом» шестидесятников. Но тут стоит задать вопрос: а навсегда ли она ушла?

В этом отсутствии новых идеалов есть главная причина того, что, по выражению Анчарова, «самое точное описание цивилизации нынешнего типа» заключается в формуле законченной глупости: «Назло врагам козу продам, чтоб дети молока не пили» (из повести «Козу продам»). И, к сожалению, за тридцать с лишним лет, прошедших с тех пор, как были сказаны эти слова, цивилизация европейского типа очень далеко успела продвинуться по этому пути и пока не собирается с него сворачивать. Но уже видны горизонты, за которыми принимать решения придется, и тут, наверное, будет уместно вспомнить, что идеалы существуют по-прежнему и никуда они не делись. Человек религиозный находит идеалы в Боге, ему не требуется что-то изобретать и придумывать, а человеку светскому, деисту или вообще атеисту, приходится их искать самому. И если только не воспринимать шестидесятнические идеалы как руководство к действию (такое мы уже, слава богу, проходили!), то они ничуть не хуже любых других, когда во главу угла ставятся лучшие человеческие качества, отличающие «царя природы» от животного.

Дискуссия о «физиках и лириках»

В начале 1960-х Анчаров написал песню «Про поэзию», к названию которой при исполнении обычно добавлял: «Это был такой идиотский спор насчет того, кто лучше — “физики” или “лирики”. Ну, я, естественно, за “лириков”»:

Снега, снега…

Но опускается

Огромный желтый шар небес.

И что-то в каждом откликается

Равно с молитвой или без.

Борьба с поэзией…

А стоит ли?

И нет ли здесь, друзья, греха?

Ведь небеса закат развесили

И подпускают петуха.

На дискуссии «о физиках и лириках» стоит остановиться подробнее — она является такой же яркой и неотъемлемой приметой оттепельного периода, как фильм «Застава Ильича», выступления поэтов и бардов в Политехническом, ефремовский «Современник» или телевизионный «Клуб веселых и находчивых». Тем более что Анчарова дискуссия затрагивала непосредственно, так как находилась «в струе» его давних идей о механизме творчества: хотя он в ней публично не участвовал, предмет не мог его не заинтересовать.

Но каким бы ни казался нам сейчас сам предмет дискуссии, она знаменовала собой две существенные тенденции в советской действительности. Во-первых, заметно возросший интеллектуальный уровень общества. В двадцатые годы общественные дискуссии велись вокруг вопросов вроде: должен ли быть «пролетарский художник одновременно и художником и рабочим?» (утверждение идеолога Пролеткульта В. Плетнева. Эту строку лично Ленин прокомментировал исчерпывающим «Вздор»). Или можно ли «рекомендовать пролетариату музыку Чайковского», коли «в ней очень много чуждых нам элементов?» (другой идеолог Пролеткульта В. Полянский). Согласитесь, что спор о том, какой из подходов актуален для современника: рационально-прагматический («физики») или образно-поэтический («лирики») — все-таки находится на качественно ином уровне, чем взвешивание количества «пролетарского» в искусстве.

Во-вторых, сам факт, что дискуссия была полностью инициирована «снизу». Никакие идеологические инстанции ее не санкционировали, не вмешивались по ходу дела и даже не предпринимали попыток навязать какую-либо «официальную» точку зрения. Это тоже было ново: в СССР с начала тридцатых годов не проходило общественных дискуссий, начатых без подачи «сверху» или по крайней мере не одобренных в инстанциях (заметим, кстати, что то же самое, пусть и в меньшей степени, будет характерно для эпохи «застоя»). Совершенно честное изложение своего мнения в центральных (!) печатных изданиях и поляризация этих мнений почти без оглядки на «единственно верное учение» (кроме, конечно, определенного процента тех, кто всегда готов следовать за линией руководства) имели большое значение для формирования атмосферы времени. У Тарковского фильм «Зеркало» начинается метафорой «я могу говорить» — это и есть, среди прочего, отражение той атмосферы, общественного климата, в формировании которого дискуссия «о физиках и лириках» сыграла заметную роль.