Это словно распавшийся на две половины, раздробившийся Фауст. Одна половина — рефлектирующая и созерцающая, сомневающаяся, прежде всего мыслящая (Рудольф Гесс). Другая — по преимуществу действующая, активная, до крайности подвижная (Лей). Иногда они меняются ролями: сомневаться и размышлять принимается Лей, а Гесс предпринимает какие-нибудь отчаянные, безумные действия. А вместе они образуют того знакомого нам, привычного Фауста, в котором действие и размышление были слиты.

Или, если хотите, один — Фауст, а другой — тень его. И очень трудно решить, кто из них — тень, подсознание, темная сторона другого, неизвестная, но всегда присутствующая.

В первой половине романа доминирует Гесс, бесспорный и единственный главный герой. Его медленно, но упорно теснит Лей, чтобы наконец занять равное рядом с ним место среди персонажей. Главных героев становится двое. Это постепенное проявление равного другого, второго, или иначе — движение к раздвоенности, соответствует и приближению нацистской партии к власти, а героев к преступлениям, и погружению писателя (и читателя с ним) в мир зла.

Это раздвоение Фауста соответствует и раздвоенному взгляду писателя (удивительному, придающему необыкновенное своеобразие роману — и последующим его частям, превращающим роман в эпопею), и шизофрении фашизма, его одержимости раздвоением. Гесс и Лей нераздельны, вечные спутники; загадочная, почти ленивая или усталая меланхолия одного и непредсказуемое буйство другого — обратимые стороны одного и того же одинокого, обособленного положения в мире духов, не поддающихся не только управлению, но даже и прогнозированию. Пьяный Гесс, бродящий с пистолетом в окрестностях жилища обреченного Рема, не Лей ли это был?

Оба по-разному, но с равной настойчивостью заклинают и вызывают духов зла, экспериментируют сними, стремятся овладеть и руководить ими и одинаково им подчиняются. То есть все как и положено Фаусту и опять «по Гете». Мысль о том, что духов зла можно контролировать и ограничивать оказывается всегда иллюзией. Этой иллюзией одержим Гесс, она и чревата его болезненным, убийственным разочарованием.

А когда Лей на глазах изумленной Маргариты (а в романе все словно происходит на ее глазах, даже когда ее нет в повествовании) актерствует пота перед рабочей аудиторией и манипулирует ею, это и есть заклинание и вызывание духов. У них разные имена: национальный дух, классовая солидарность или ненависть, обида за государственный позор или мечта о будущем благополучии.

Выпущенные духи дальше действуют уже сами собой, по собственной логике и в собственных интересах, растут и множатся. Интересна преемственность страха. Гиммлер и Борман выдвинуты Гессом. Позже он сам их почти пугается. А во втором романе эпопеи «Гнездо орла», о своем страхе перед Кальтенбрунером скажет сам страшный Гиммлер. Он лишь наполовину шутил. Бесы с течением времени злеют. Каждый следующий страшнее и ненасытнее предыдущего, которого может при случае и пожрать. Но и Гиммлер, и Борман, и Кальтенбрунер — такие же одержимые, только владеющие ими духи еще беспощаднее.

* * *

Персонифицированного Мефистофеля в романе нет. И Гитлер — совсем не Мефистофель. Он создан не только Гессом, его прямым наставником, а очень многими. В той или иной мере принимают в этом участие все. И сам Гитлер, частное лицо, — не просто материал для лепки Гитлера — фюрера, фараона, полубога… Он и сам принимает в этой лепке себя активное участие. Он тоже одержимый.

По роману сплошным слоем, без прогалов, разлито это фаустовское начало заклинания духов, стремления их подчинить, заставить служить. Духи — абстрактные идеи или вопросы: рабочий еврейский… Но они имеют обыкновение отделяться, приобретать самостоятельность, а затем вселяться в человека, овладевать им и изнутри руководить. Страшные припадки болезней, часто загадочных, в которых корчатся и катаются персонажи, очень похожи на те, которые одинаково изображают религиозные книги и книги по психиатрии. Кликушество часто сопровождается физической болью.

Елене Съяновой удалась одна редкость: она показала, что совсем так же, как у истории не бывает сослагательного наклонения, так не бывает будущих преступлений. Все преступления человека уже совершены, они всегда сегодняшние, существуют — в человеке, в его сознании, в самой их возможности, в этом произошедшем выборе зла и служения ему.

Еще нет лагерей смерти и газовых камер, массовых расстрелов и разрушенных городов. Будущие пугала мира еще чисты! Они еще не совершили ничего страшного. Они, кажется, могут и остановиться. Нет. Все то зло, которое в будущем будет проявляться в чудовищных действиях, присутствует уже сейчас и здесь целиком. Уже существует эти две раздвоенности: первая — между искренней убежденностью, почти верой, и актерством, лицемерием, игрой на публику и вторая — между внешним миром, где любая коварная интрига допустима, и миром внутренним, «своим», где герои искренни, они любят и любят их. Бесы словно их отпускают.

Но речь не о том, что в одном «мире» (внешнем, общественном) фашисты — «плохие», а в другом (в семье, с близкими) — «хорошие»… В согласии с обыкновенной шизофренической раздвоенностью фашиста послушно раздваивается и взгляд писателя. Во «внешнем» для них мире фашисты привычны нам. Это фашисты-политики — такие, каких мы знаем по любому учебнику или исторической монографии. Этот привычный образ фашиста-политика решается, конечно, художественно, но он нисколько не противоречит уже известному нам.

Когда у Съяновой фашист действует в «частной жизни», меняется и метод, и фашист нам незнаком и нов. Тут уже не взгляд со стороны: писатель точно транслирует мысли и чувства своих героев, выступает медиумом, они говорят через нее. (Представляю, как это было для нее мучительно. Тоже своего рода одержимость.) И тут образец для любого исторического романа. Если он — об античности, разумеется, там должны действовать боги, о Средневековье — драконы и волшебники (потому что тех и других исторические персонажи реально «видели», жили среди них), если — о фашистах, то, конечно, должна присутствовать и их точка зрения, их мифы.

«Частная» жизнь фашиста проходит в женском мире, на острове женщин, куда он отправляется отдыхать. На этой параллельности, независимости двух сфер существования, на этом раздвоении жизни и отношений строится и роман, и разворачивается трагедия, которую читатель живо чувствует. Эта трагедия почти загадочна: как можно было существовать в этом постоянном разрыве и болезненном, но, кажется, незаметном для них противоречии? Как это вообще можно было выдержать?

Но зло, которое заклинают герои, не оставляет их и среди им близких, самых любимых, разрушает жизни, приносят несчастье. В романе «плачет» не одна Маргарита, но и все эти женщины — жены и сестры, их хор, подобный агривянкам у Еврипида: от почти соратницы Эльзы Гесс до погубленной Ангелики. Все они оплакивают то уходящих и оставляющих то мучающих их мужчин. Маргарита только наиболее независимая, самовластная в этом хоре, оттого и принадлежит ей центральная роль.

Писатель нашел удивительный и едва ли не единственный способ изобразить фашиста так, чтобы он выглядел как живой, противоречивый и привлекательный человек, оставаясь историческим злодеем.