Судьба героев гангстерского фильма также предрешена заранее. Смертью центрального персонажа заканчиваются и другие картины Мельвиля, она — неизбежный пункт назначения, к которому почти всегда движется сюжет. Смерть как расплата за грехи в «Ужасных детях». Смерть как насмешка судьбы в фильме «Когда ты прочтешь это письмо…». Смерть как нечто, к чему давно готовишься и ожидаешь — в «Фершо-старшем». Смерть как трагический финал участников Сопротивления — в «Армии теней». «Клянусь небесами, мой друг, в этом мире нас вращают и поворачивают, вон как тот шпиль, а вымбовкой служит сама Судьба», — с этими словами из «Моби Дика» могли бы обращаться друг к другу персонажи Мельвиля. Их путь предопределен: преступникам суждено «встретиться в красном круге», членам Сопротивления не суждено проехать на машине к Триумфальной арке в последнем кадре «Армии теней».

Как уже говорилось выше, все уровни Вселенной Мельвиля связаны друг с другом: к обязательному финалу ведут героев не только установленные в ней морально-нравственные законы или законы жанра, но и вся окружающая атмосфера. Одним из сквозных мотивов, имеющих непосредственное отношение к смерти, является встреча человека с зеркалом. Одно из наиболее часто встречающихся у Мельвиля действий, оно приобретает ритуальный характер. Герои Мельвиля, как правило, встречают смерть, глядя ей в глаза (Ричард Кренна в «Полицейском», Симона Синьоре в «Армии теней», Ален Делон в «Самурае»); в этом плане взгляд в зеркало становится, словно генеральной репетицией перед основной частью программы, которой не избегает никто из задействованных в спектакле актёров. Серж Режжиани в начале «Доносчика» смотрит в треснувшее зеркало на первом этаже дома того человека, которого он собирается убить. В зеркало, закуривая сигарету, смотрит Ив Монтан перед тем, как принять судьбоносное решение в «Красном круге». Перед тем, как уйти из своей квартиры в последний раз, в зеркало смотрят Лино Вентура во «Втором дыхании» и Ален Делон в «Самурае». Наконец, зеркало отождествляется со смертью в финале «Доносчика», когда получивший пулю Жан-Поль Бельмондо, позвонив подруге, поправляет перед зеркалом волосы и сразу умирает. Его смерть (вплоть до падающей с головы шляпы) в точности повторяет гангстер во «Втором дыхании». В одном из эпизодов он в первый раз смотрит в стоящее на полу большое зеркало, еще не зная, что во второй раз он посмотрит в него за мгновение до смерти.

Подобно тому, как на бескрайних просторах мирового океана неизбежна и встреча капитана Ахаба и Моби Дика, и ее исход, непостижимая связь объединяет человека и смерть у Мельвиля. Одержимое стремление к смерти, которое проявляет герой романа, находит воплощение в истории «самурая». «Фраза „Я никогда не проигрываю. Нет, правда, никогда“ обнажает проницательность героя перед лицом судьбы. Он знает, что пока живет — выигрывает. Только смерть может выиграть у него, но это обязательный этап, и Джефф влюбляется в собственную смерть», — так режиссёр описывал далекое от рационального состояние и поведение своего персонажа. Капитану Ахабу предсказывают гибель при встрече с белым китом, и он продолжает стремиться к ней сознательно. Отвечая «да» на фразу своего подельника «Учти, это в последний раз», Джефф понимает, что это действительно будет последний раз. И отправляется в бар с незаряженным револьвером.

Характерно, что в этом фильме женщина олицетворяет или Надежное Алиби, или саму Смерть, но не объект любви. Руи Ногейра вспоминает, что Мельвиль всегда очень мучился с написанием сцен с участием женщин: «Они были для него словно марсианки. Женщина, на которую можно положиться, — это другое. Но любовь, искренняя и страстная, не была частью его Вселенной». Женщина — редкий гость на корабле Мельвиля: его мужской мир, как и мир «Моби Дика», — это холодное, скупое на проявления сильных чувств и эмоций, немногословное пространство, в котором «схватка морских обитателей» происходит «под гладкой поверхностью вод». Женщина ведет себя в нем настолько же пассивно, насколько активно поступает мужчина. Мельвиль сказал о «Красном круге»: «Только не подумайте, что я женоненавистник. Просто когда я писал сценарий, то понял, что женщинам в нем места нет». Иногда женщине у него позволено совершить поступок, но даже он будет носить скорее символический характер: к примеру, когда разносчица цветов дарит герою розу. По большей части, женщина служит у Мельвиля фоном в мире мужчин — почти во всех картинах герои рано или поздно оказываются в заведении, где на заднем плане выступают танцовщицы.

Часть восьмая

Le silence est d'or

Да, это был надежный, стойкий человек, чья жизнь представляла собой красноречивую пантомиму поступков, а не покорную повесть слов.

Герман Мелвилл, «Моби Дик»

Любопытно, что женщина ведет себя наиболее активно в немельвилевских уголках мельвилевской Вселенной. Но даже в этих редких случаях ее действия связаны, в первую очередь, не с поступками, а со словами, речью, нарушением молчания. Николь Стефан в «Ужасных детях» из ревности плетет интриги за спиной у брата, рассказывая неправду о сложившейся вокруг ситуации — эта часть ближе к Жану Кокто, чем Мельвилю. В картине «Леон Морен, священник» — одной из наименее типичных в творчестве режиссёра — завязкой сюжета становится желание героини Эмманюэль Рива исповедаться. Сам факт исповеди, как некого «словесного» ритуала, говорит о соотношении статусов мужчины и женщины в мире Мельвиля. Принципиальное отличие между ними заключается в том, что мужские персонажи также постоянно совершают нечто вроде ритуала, но его основой становится поступок.

Молчание может быть аллегорией Сопротивления или отказом преступника говорить с полицией, с молчанием принимают смерть как должное, с ним же отнимают жизнь у другого человека. Молчание может быть атрибутом хладнокровия и замкнутости, нежелания идти на контакт с людьми. Наконец, молчание обязано сопровождать решительный поступок. Героям Мельвиля обычно свойственно не рассуждать, а действовать. Их характеры раскрываются не в диалогах, а в выстрелах, в предложении закурить, в фотографии, которую кладешь в сейф приятеля, в движении чужой руки, которая спасает в последний момент. Мельвиль говорил, что истории нужно рассказывать с помощью изображения и звука — и вряд ли под «звуком» он имел в виду произнесенное с экрана слово. Скорее, шум моря в первых кадрах «Полицейского» или звуки в темной квартире самурая. Мало кто помнит, что именно говорил герой Ива Монтана в «Красном круге». Но его сюжетная линия навсегда останется в памяти: стоящим на отшибе ветхим домом, комнатой с обоями в сине-зеленую полоску и одиноко висящей на стене лампой, выкуренной у зеркала сигаретой, кошмарами из чулана и ружьем, которое он во время ограбления неожиданно снимает со