на эскалаторах могли бы быть показаны в фильме о работе метрополитена в положительном ракурсе (технический прогресс помогает людям добираться на работу в максимально короткие сроки, например). Но в контексте фильма Реджо эти сцены с намеренно ускоренным темпом представляют тех же людей бесформенной копошащейся массой. В этом мире все спешат: эскалатор монтируется с конвейером, производящим сосиски, и становится этаким конвейером по производству совершенно одинаковых людей. Если мы и можем более пристально разглядеть человеческое существо на экране, то лишь в тех сценах, когда оно механизировано, становится одной из шестеренок запущенного им же самим процесса: обслуживает конвейер, шьет джинсы, машинально переставляет карточки.

Постепенно темп картины ускоряется, музыка становится динамичнее: по экрану проносятся потоки автомобилей, люди спешат поскорее наполнить желудки, бешено крутят ручки игровых автоматов, расхватывают стопки газет. Остановиться хотя бы на миг невозможно, жизнь словно вышла из-под контроля человека и несется вперед, сама по себе и с огромной скоростью. Неподвижными остаются лишь гигантские небоскребы. Небо в этих кадрах — единственное упоминание о природе, которое появляется на экране за долгое время. Но облакам оставлена лишь возможность отражаться в окнах зданий. Величественный нижний ракурс, в котором сняты небоскребы, подтверждает авторскую мысль: искусственно созданная среда вытеснила оригинал, и человек порой забывает, что случилось, когда он уже однажды пытался попрать небеса…

В телевизоре — достижении прогресса — молниеносными вспышками появляются фрагменты войн, политических выступлений, спорта, рекламы и других составляющих современной цивилизации. Реджио ускоряет темп до предела, после чего останавливает его совсем: чтобы дать взгляд откуда-то «сверху». Согласно этому взгляду, очертания мира, полученные аэрофотосъемкой, практически не отличаются от состоящей из мизерных деталей микросхемы.

Композицию «цивилизация — природа — человек» завершают кадры, в которых крупно показывают отдельных людей. Можно различить черты лица пожилого человека в фуражке с надписью «Осмотр достопримечательностей», темнокожего парня с жвачкой во рту, женщины, пытающейся прикурить сигарету. Толпа и цивилизация были сняты в ускоренном темпе, природа и личность — в рапидах. Медленно проходят люди мимо камеры, но у всех во взгляде задумчивость. Это еще одна условность авторского отбора: наверняка за время съемки фильма в кадр попадали и веселые, беззаботные, счастливые лица. Но, согласно замыслу режиссёра, оставлены «Кояанискаци» были не они. Иначе невозможен был бы трагический апофеоз: общий план большого зала, в котором предметы кажутся реальными, а люди (в двойной экспозиции) выглядят призраками в своем собственном мире.

Кульминация картины закольцовывает ее композицию. «Кояанискаци» начинается с наскальных рисунков, на которых изображены люди, и взрыва, который монтируется с этими рисунками через наплыв и словно уничтожает их. Лишь в конце мы понимаем, что это был не взрыв, а пламя из сопел ракеты во время старта. Полет в космос, видимо, представляется режиссёру высшим достижением цивилизации и одновременно попыткой достичь небес. Кадр, выбранный Реджо, был единственно возможным в контексте фильма вариантом запуска ракеты — он заканчивается неожиданным взрывом и долгим падением вниз оставшейся от огромного механизма детали. После чего закольцованная композиция с наскальными изображениями людей становится метафорой круговорота человеческой цивилизации.

P. S. «Кояанискаци» на языке американских индейцев племени хопи, как объясняет Реджо в эпилоге, означает «несбалансированная, суматошная жизнь, взывающая к переменам».

~

Этот анализ режиссёрской техники в фильме «Наблюдающий» Майкла Пауэлла был написан мною в качестве учебного задания по мастерству кинокритики и опубликован в журнале «Киноведческие записки».

Кино-глаз

Смерть — в глазах смотрящего.

Перефразированная английская пословица

В 1960 году на экраны Англии вышел фильм «Наблюдающий», в котором главный герой совершает убийства с помощью острия, спрятанного внутри штатива кинокамеры, желая запечатлеть на пленке ужас последнего мгновения жизни своих жертв. Общественность встретила новую работу великого режиссёра Майкла Пауэлла ожесточенной критикой, и на его карьере был буквально поставлен крест: на несколько десятилетий имя создателя шедевров английского кино 1940-х годов было забыто. Оно было восстановлено благодаря усилиям Мартина Скорсезе, для которого «Наблюдающий» был эталоном кинематографического мастерства. Современники же обвинили картину в дурном вкусе, ее тематика показалась неактуальной на фоне набиравшего впопулярность движения «рассерженных», обороты ее сложного языка не сразу поддались расшифровке. Тогда, в начале 1960-х, за фабулой о преступлениях маньяка никто не смог (а может, побоялся?) разглядеть истинный, новаторский для своего времени сюжет — философское размышление автора о вуайеристской природе кинематографа. Происхождение оригинального названия фильма, «Peeping Tom», уходит корнями в Средневековую Англию, в XI век. По легенде, о достоверности которой до сих пор спорят, леди Годива, жена лорда Леофрика, заключила с мужем пари: он удовлетворит просьбу его подданных о снижении налогов, если она отважится проехать на лошади по главной улице Ковентри, будучи полностью обнаженной. Когда Годива совершала свой знаменитый поступок, благодарные жители закрыли окна всех домов. Лишь портной по имени Том осмелился посмотреть, и был казнен, либо (по другой версии) ослеплен горожанами. Как часть истории леди Годивы этот случай впервые упоминается лишь в XVII веке, его можно встретить у Даниэля Дэфо и Альфреда Теннисона: словосочетание «подглядывающий Том» входит в употребление, со временем утрачивает принадлежность к имени собственному и становится нарицательным обозначением чрезмерного любопытства. Сегодня термин «peeping tomism» является одним из синонимов скоптофилии, вуайеризма — нездорового стремления подглядывать за чем-либо.

Фильм Пауэлла полностью построен на образах, связанных со зрением, наблюдением, способностью видеть, которая часто стремится в область запретного, недозволенного. Его героев тянет заглянуть в альбом откровенных фотографий, понаблюдать за реакцией ребенка, на постель которого бросили ящерицу, посмотреть на физические недостатки (девушка с заячьей губой). Увидеть страх в глазах жертвы. Возможно, именно к этому не были готовы первые зрители «Наблюдающего» — к авторской стратегии, направленной на выявление связи между желаниями персонажей и интересом людей к кинематографу, стремлением подсмотреть сквозь замочную скважину за вымышленной жизнью. Человек в темном зале — это тоже peeping Tom, говорит Пауэлл, обнаруживая в сложном метаязыке фильма присутствие наблюдающей за происходящим в кадре аудитории.

Именно «Наблюдающий», а не «Подглядывающий», как иногда переводят название ленты на русский язык. Подглядывает Норман Бэйтс в «Маньяке» Хичкока, также вышедшем в 1960 году, но, в отличие от фильма Пауэлла, принесшем своему создателю огромный успех. Сцена, в которой герой Хичкока смотрит на женщину сквозь дыру в стене, — частный случай вуайеристских наклонностей одного человека; Пауэлл рассматривает этот же мотив в более широком смысле, обобщая факт наблюдения до уровня философской категории, в каком-то смысле предвосхищая обсервационную философию.

Не случайно фильм начинается с всеобъемлющей метафоры — сверхкрупного плана человеческого