Ангелланд, означающего как Англию, так и «Землю Ангелов». В одном из эпизодов романа направление меридиана, то есть направление к северу, предстает как правильное и заставляет почувствовать, что все в обстановке и в жизни, прежде казавшееся упорядоченным, сбилось с прямого пути, потеряло свое место и ориентацию. В связи с этим казалось бы естественным, если бы Майринк ввел в роман значение метафизического Гренланда и более четко развил бы тему противопоставления между инициацией — назовем ее «гиперборейской», — к которой неосознанно тянется Джон Ди, господин копья, и пандемическим, дионисийским миром, где правит богиня, как в посвященных ей древних мистериях. Однако этого не произошло. Совершенно неясна роль, которую играет Яна в действии романа. В частности, Джон Ди, воскресающий в обличье барона Мюллера, в своих взаимоотношениях с Яной-Иоганной не проявляет тех черт, которые свойственны мужественному характеру посвященного. Вместо этого все опускается до человеческого, почти сентиментального уровня. Столь же неясным остается и смысл конечной жертвы Яны.

В своей первой жизни Джон Ди разочаровывается по-разному. Прежде всего, как уже было сказано, он впадает в заблуждение, толкуя в земном смысле герметический символизм «Королевы», «Свадьбы» и завоевания «Гренландии». Осознав ошибку, на второй стадии своей жизни Джон Ди отдается занятиям герметической алхимией, которая не ограничивается трансмутацией металлов, но идет по «Пути Илии». «Путь Илии» — пророка, который не оставил своего тела на земле и никогда не умирал, — это магический путь трансмутации тела и души, направленной на обеспечение как первому, так и второму нетленности и бессмертия как по эту, так и по ту сторону. Но и в этой области Джон Ди позволяет сбить себя с пути. Он не прислушивается к Гарднеру, который предупреждает его, что тому, кто попытается физическими средствами овладеть «Камнем Бессмертия», не пройдя предварительно оккультный процесс духовного воскрешения, будет

всегда грозить обман со стороны темных, потусторонних сил. Вместо этого Джон Ди впадает в иллюзию, что сможет вступить на «Путь Илии» благодаря эвокациям Ангела, вызываемого на полумагических-полумедиумических сеансах. Именно этот Ангел Западного окна и оказывается в конце концов порождением лжи, что приводит Джона Ди к достойному жалости разочарованию. С этой точки зрения роман содержит подлинное учение, свидетельствуя об ошибочности как медиумизма, так и определенной церемониальной магии (заклинательно-обрядного толка). Относительно первого пункта говорится, что Келли — медиум, ответственный за то, что Джон Ди сбивается с пути, — в наш век, перестав быть отдельной личностью, превратился в раковую опухоль с тысячью лиц, здесь дан намек на распространение спиритических практик. Что до церемониальной магии, то высшее учение, раскрытое Гарднером, состоит в том, что сущности, подобные Зеленому Ангелу, являются иллюзорными формами, в которых проецируются персонифицированные желания, а также таящиеся в человеке силы, о существовании которых он и не подозревает. Лишь после многих разочарований Джои Ди понимает, что истинной опорой, существом, которое никогда его не покинет, является его трансцендентное Я. Это действительно является предпосылкой прохождения подлинного инициатического пути.

В конце романа появляется близкая розенкрейцеровским мотивам (например, символика розы и садовнического искусства) идея высшего центра мира (Эльзбетштейн, аналог индо-тибетской Агарты), местопребывания Ордена, который невидимым образом управляет людскими судьбами. Члены этого Ордена мыслятся как «алхимики»; они появляются в качестве «Освободившихся», остающихся в нашем мире, чтобы «трансформировать» его. По поводу ответственности, связанной с их властью, говорится, что они должны знать, что люди возлагают ответственность за все ими совершаемое на Бога. Мотив существования подобного центра и незримого Ордена также не является плодом фантазии автора. В той или иной форме Майринк использует традиции и эзотерические учения всех народов мира.

Дабы сориентировать читателя, жаждущего определить, что в этой книге не является только романом, данных нами указаний вполне достаточно. Однако даже с литературной точки зрения, особенно в финале произведения, возможно, было бы лучше избежать отдельных откровенно фантастических эпизодов.

Юлиус Эвола

В поисках утраченной действительности

Заметки о логике фантастического мира

В период с 1900 по 1930-е годы в немецкой литературе появилось много новых, ставших впоследствии знаменитыми, имен. Не знать в наше время Кафку и Дёблина, Музиля и Броха, Томаса Манна и Германа Гессе было бы просто неприличным, однако даже среди истинных ценителей литературы не считается зазорным недоуменно пожать плечами при упоминании имени «Майринк». В 1975 году во всем мире торжественно отмечалось столетие со дня рождения Томаса Манна, но вспомнил ли хоть кто-нибудь в году 1968-м о столетнем юбилее Густава Майринка? Знатоки литературной табели о рангах, разумеется, спросят: а имеет ли вообще право Майринк упоминаться в ряду столь блистательных имен? Ну что ж, отсутствие внимания со стороны критики еще не означает справедливость оного. Ибо Густав Майринк, несомненно, один из самых глубоких и оригинальных авторов XX века.

Густав Майринк (1868 — 1932) начал свою литературную деятельность сравнительно поздно. С 1903 года начинают появляться его рассказы, объединенные в 1913 году в сборник «Волшебный рог бюргера». Первый роман «Голем» принес своему создателю громкую славу; далее последовали «Зеленый лик» (1916) и «Вальпургиева ночь» (1917). Кажется почти невероятным, что в трудные для литературы годы Первой мировой войны тираж какой-нибудь книги мог превысить стотысячный рубеж, но именно это произошло с изданием «Голема» — тиражи «Зеленого лика» достигли к тому времени сорока тысяч! В 1921 году появляется четвертый роман, «Белый доминиканец», и наконец в 1927-м последний — «Ангел Западного окна». Попутно Майринк выступает как издатель и переводчик фантастической и оккультной литературы.

Большая часть его собственных произведений может быть также классифицирована как фантастическая проза. Авторам этого направления всегда приходилось труднее, чем другим, литературная история не торопилась отводить им подобающую их рангу ступень: доказательством тому творческая судьба Э.Т.А. Гофмана и Э. По, в настоящее время признанных мастеров мировой литературы. И немудрено, ведь один заклеймит как бегство от действительности то, что другой восславит как ее преодоление. А разве такая уж редкость, что реалистическая литература, пытаясь достоверно отобразить действительность, именно ее-то и упускает, в то время как фантастическая в кажущемся отходе от реальности вполне достоверно ее представляет. Кафкианское отчуждение «нормальной»

реальности, ставшее для целых поколений адекватным свидетельством их реального опыта, намного ближе по духу «фантастике» Майринка, чем реалистической литературе. Во всяком случае, для произведений Майринка в высшей степени показательна тесная взаимосвязь, существующая между фантастическим аспектом его творчества и неким другим, который сейчас только-только начинает приоткрываться. То, что на первый взгляд противоречит фантастике, является у этого оригинального мастера ее логическим завершением: Майринк, особенно в начале творческого пути, считался одним