— Ну, как световое оформление? — осведомился Конинк у Александра. — Угодил я вам? Мне самому очень нравится.

— Я просто ошеломлён, — молвил Александр, вполне искренне. — Так темно и так светло!

— Ваш спектакль поставил передо мной ряд интересных задач, — сказал Конинк. — Я ещё хочу опробовать парочку хитростей с подсвечиванием актёров, наподобие тех, что делают в балете. Если направить на сцену красный прожектор и одновременно белый и поставить две фигуры так, чтобы каждая перекрывала только один из потоков света, то, казалось бы, можно рассчитывать, что на розовом полу мы получим красную тень и белую тень. Но наш глаз приспосабливается и вместо розового видит белый, поэтому загороженный красный свет видится нам как белый минус красный, то есть зеленовато-голубым. Соответственно, можно изобразить красивый танец красных и бирюзовых теней на белом фоне. Я пробовал получить подобным способом взаимно-дополнительные цвета, которые использовал Ван Гог, чтобы его и Гогена у нас сопровождали взаимно-дополнительные тени. Или, например, пустить две тени Ван Гога разного цвета на разные экраны. Неистовые красные и зелёные тона, которыми он выражал человеческие страсти, можно изобразить с помощью основных цветов, подаваемых осветительными приборами. С фиолетовыми и золотыми оттенками потруднее, но я уже придумал, какие для этого должны пересекаться лучи. Мы можем разыграть целую драму, дополнительно работая светом только вокруг наших двух стульев: они будут прямо-таки пульсировать эмоциями. Мы можем сочетать взаимно-дополнительные цвета так, что они сольются в сплошную белизну. Можем окружать фигуры ореолом. Менять цвета одежды и фона нашего Ван Гога, как он сам менял их на разных автопортретах. В вашей пьесе не так много действия как такового, больше разговоров, поэтому мы восполним световым сюжетом. Зрителей это должно заинтриговать.

— Должно, — согласился Александр. — Но не слишком ли это будет «будоражить чувства»? Это, кстати, выражение самого Ван Гога, он немного опасался излишнего душевного волнения.

— Да. Но свет будет попеременно то будоражить, то умиротворять, — ответил Конинк. И, к удовольствию Александра, прибавил: — Люди, включая меня самого, как-то позабыли о величии этого художника. Замылили своё восприятие. Но когда начинаешь работать с трёхмерными изображениями, открываешь его для себя заново. Вы ведь знаете, что художники теперь изучают цвета мастеров прошлого не по настоящим полотнам, а по цветным слайдам? Мы живём в мире световых проекций. В этом спектакле современное искусство света предстаёт в концентрированном, так сказать, виде. Свет проливается прямо в души зрителей. Как грёза, как наваждение!..

Публика на премьере «Соломенного стула», как и на любой другой премьере, была настроена необычайно доброжелательно, но при этом в любой момент готова позлобствовать или понадменничать. Александр, устроившись с Мартиной Сазерленд в сторонке, в боковой ложе, рассеянно улыбнулся Томасу и Элиноре Пул и вдруг заметил в середине первого ряда амфитеатра знакомую рыжую голову, остроносое лицо — Фредерика Поттер, сидит между Уилки и худым темноволосым мужчиной, которого он видит впервые. На самом деле весь этот первый ряд занимала та самая компания, которую Уилки хотел привезти на автобусе, но добрались они в итоге на поезде, в заранее заказанных купе, с бутылками белого вина и бутербродами с копчёным лососем. Среди них были Кэролайн (девушка Уилки), Энн Льюис, Алан Мелвилл и Тони Уотсон, Мариус Мочигемба и Хью Роуз, а по другую сторону от темноволосого мужчины сидел Винсент Ходжкисс — его Александр вдруг узнал и нервно ему улыбнулся. Александр предпочитал не ведать, кто его зрители. Фредерика помахала ему, и он помахал в ответ. Поднялся занавес.

Критики впоследствии назовут пьесу статичной и, как ни парадоксально, сравнят её с другой статичной пьесой, «В ожидании Годо», не в пользу Александра; и это притом, что у Беккета не происходит совсем ничего, а в «Соломенном стуле» есть безумие, пагуба, смерть. Гринуэй на протяжении всего спектакля оставался на сцене, в окружении экранов, боковых декораций с их тюремными решётками из ив, сменявшимися затем подсолнухами и ирисами. Сначала он находился среди тёмного клаустрофобного свечения голландской юности, затем оказывался в полном, ослепительном свете своих французских и особенно арльских дней. Сцену также не покидал Майкл Уиттер в роли Тео Ван Гога, но пребывал он вне конструкции из декораций и экранов, на авансцене, у кулисы; почти всегда один, но ближе к концу к нему присоединилась его жена, Йоханна Ван Гог-Бонгер (Тео женился в 1889 году), с их сыном на руках, которого тоже нарекли Винсентом. В коробку света, где «обитал» его старший брат, Тео вступал дважды: один раз во втором акте, после неистовой сцены, когда Винсент подошёл к кровати Гогена и молча угрожал ему бритвой, а потом, напуганный, умчался прочь и отрезал собственное ухо; второй раз — в конце третьего акта, после финального рокового увечья — тогда Тео прилёг рядом с умирающим братом, положил голову рядом с ним на подушку и прижался щекой к его щеке. «Вот так бы просто мне и уйти», — сказал Винсент в жизни и на сцене, — и умер. Остальные персонажи без текста — бородатый почтальон Рулен, два доктора, Рей и Гаше, разные женщины (все, как и Йоханна Бонгер, в исполнении Дебби Мун) — мелькали полупризраками между внутренними экранами и внешними границами сцены из проекций картин, освещённые вниманием Винсента и прожекторами Чарльза Конинка (сквозь специальную сетчатую ткань).

Внимание Александра большей частью сосредоточилось на изменениях, которые внёс в его пьесу режиссёр Лодж. Несколько изменений (и тонкие, и более грубые) направлены были на прояснение причин психического расстройства Ван Гога, и, конечно, оказывалось, что виной всему половая проблема. Лодж оставил «спасённую» Винсентом проститутку Син (та же Дебби Мун) в голландском акте на сцене значительно дольше, чем задумывал Александр: она сидела молча, скорчившись, нагая — лишь наполовину прикрытая вуалью, — за экраном, Ван Гог делал с неё рисунок «Скорбь». И получилось, что брошенные художником слова о любви и одиночестве были обращены к этой странной, безучастной фигуре.

Во второй акт, где Гоген и Ван Гог жили вместе и ссорились, Лодж ввёл элементы балета. У Александра здесь была лишь одна женщина, безмолвная проститутка, которой и предстояло получить окровавленный кусочек плоти. У Лоджа было целое ночное кафе силуэтных продажных женщин, сразу заставлявших вспомнить рисунки Тулуз-Лотрека: Гоген в сине-зелёных перчатках демонстрировал им фехтовальные па; Винсент же в это время сидел на своём соломенном стуле дома, в «своей» части сцены, угрюмо вертел в руках опасную бритву. (Не случайно настоящий Винсент сравнил себя с волом, а Гогена — с быком.)

Лоджу нелегко было убедить Гринуэя, что Ван Гога нужно изобразить таким неприятным в общении (каким он, вероятно, и был). Александр привёл актёру слова Вейннобела: «Очень тяжёлый человек, постоянно на взводе. Если бы такой человек в кафе подсел к вам за столик, вы бы не отсели поспешно?» Гринуэй освоил неплохой приём: цеплялся к Гогену, донимал и поучал его, чуть ли не нависая над ним, говоря близко к его лицу, нарушая его личное пространство. Он плевался словами — Делакруа, Гефсиманский сад, — и они приземлялись брызгами слюны на одежду Бомберга, коротко сверкали и меркли в свете прожектора. Лодж процитировал Гринуэю слова Ван Гога, сравнившего создание картин с исполнением роли: «Работа и сухой расчёт, весь ты кипишь в напряжении чрезвычайном, ты — как актёр на подмостках, играющий трудную роль, ты должен думать о тысяче мелочей одновременно, и всё происходит за каких-нибудь полчаса…»[242]