Ни игра Гринуэя, ни стих Александра не передавали этой самой существенной стороны жизни художника — работы, сухого расчёта, напряжения всех душевных сил для осуществления картины. Если бы Александр не был такого высокого мнения об уме Ван Гога, ему удалось бы точнее показать, каким он был внешне неопрятным и отталкивающим. Но его интересовал в личности Ван Гога как раз его обособленный от всех, оригинальный ум. А Лоджа больше всего интересовало неумение художника общаться с людьми. Гринуэй выражал своей игрой как раз последнее. Слова Александра Гринуэй проглатывал, работая по известному американско-станиславскому «методу», во власти чувства, но то, как он нервно лез к Гогену и Тео, трогал их рукой и тут же резко отшатывался назад, чтобы разорвать возникший контакт, очень впечатляло и запоминалось. Александр чувствовал, что играет Гринуэй хорошо, но чего-то важного здесь не хватает (впрочем, это ощущение было ему уже привычно по прежним пьесам).

Уилки усердно наведывался за кулисы: поприветствовал Лоджа, перехватил между актами Александра — и каким-то образом добился для всей кембриджской компании приглашения на памятный премьерный ужин, который изначально задумывался лишь для актёров и работников сцены. Ужин был на верхнем этаже ресторана «Берторелли» на Шарлотт-стрит. Фредерика поехала туда в такси с Рафаэлем; тот ни словом не обмолвился о спектакле, только обеспокоенно твердил, что заявляться на приём, на который его, в общем-то, не приглашали, может быть не комильфо, и несколько раз пытался развернуть такси в сторону Ливерпуль-стрит, к вокзалу, или хотя бы просто остановить, чтобы самому выскочить и отправить Фредерику на ужин одну. Фредерика же настаивала, что он просто обязан познакомиться с Александром, она так мечтала, чтоб они познакомились! Александр написал «Астрею», в которой она сыграла королеву Елизавету. Рафаэль об «Астрее» ничего не слышал и, казалось, заранее для себя определил, что это не стоит его мыслей и внимания. Мысль о Фредерике в роли королевы-девственницы, впрочем, его на миг позабавила, он с усмешкой спросил, был ли тот опыт таким же тяжким испытанием, как роль леди в «Комосе». Фредерика ответила:

— Я тогда была страшно влюблена в Александра.

— А он знал? — спросил Рафаэль тоном, ясно намекавшим: любя, не высказывают сердце, таятся от предмета воздыханий.

— Ну ещё бы. Я об этом позаботилась.

— Ах да. Это же ты.

— Но ничего не вышло, — поспешно добавила Фредерика. — Точнее, ничего хорошего, не хочу вспоминать.

— Вот и не надо, — сказал Рафаэль. — И всё-таки я убеждён, что нам не следует ехать на этот ужин.

Для ужина заказан был зал с четырьмя длинными столами, расставленными по стенам. Актёры сидели в одном конце зала, гости из Кембриджа и друзья автора — в другом, но Элинора Пул почему-то оказалась рядом с Полом Гринуэем, и он всё поглаживал на скатерти её руку. Поскольку Фредерике пришлось уговаривать Рафаэля поехать, они несколько припозднились, и им достались места рядом, лицом к стене, почти напротив Александра — тот расположился в углу и выглядел уставшим. Фредерика представила их друг другу:

— Александр, это Рафаэль Фабер. Он член колледжа Святого Михаила. Я хожу на его лекции о Малларме. Рафаэль — поэт.

Рядом с Александром сидела Мартина Сазерленд, он её представил. Темноволосые официантки в чёрных платьях и маленьких белых фартуках принесли мидий в белом вине, авокадо, фаршированные креветками, копчёного угря и паштет, и все принялись за трапезу. Фредерика пыталась сказать Александру, как тронула и впечатлила её игра света. Александр говорил мало, а Рафаэль — и вовсе ничего. Наконец Мартина, окутанная мягким розовым свечением, наклонилась вперёд над своей тарелкой с креветками — в глубоком круглом вырезе её чёрного платья показалась тёмная ложбинка между веснушчатых грудей — и обратилась к Рафаэлю напрямую:

— Кстати, доктор Фабер, каково ваше мнение о пьесе?

Рафаэль смотрел в свою тарелку и, придерживая вилкой копчёную рыбу, отрезал ножом кусочки. Ответил голосом слегка сдавленным, не поднимая глаз:

— Винсент Ван Гог не вызывает у меня восхищения.

— Ну, это не столь важно. Пьесу-то это вам не мешает оценить по достоинству. А почему вам не нравится Ван Гог?

Мартина привыкла выспрашивать мнения — такая у неё работа. Александр знал: теперь она будет слушать чутким ухом профессионала, как Фабер построит фразу, улавливать повышение и понижение голоса. Она будет оценивать, насколько лаконично он выражает мысли, есть ли в них что-то новое, интересное, как много он «экает» и «мекает» — словом, не годится ли он на роль гостя очередной радиопередачи. У самого Александра тоже почти выработалась подобная привычка, и примерно после пары фраз, сказанных Рафаэлем, он обращал больше внимания не на смысл, а на манеру речи.

Рафаэль, всё ещё не подымая глаз, аккуратно положил вилку и нож рядышком на стол.

— Мне кажется, Ван Гога нельзя отнести к числу величайших художников — быть может, из-за некоего присущего ему своенравия, навязчивого себялюбия, излишней хара́ктерности, что, безусловно, делает из него персонажа весьма привлекательного для драматурга. Рильке как-то заметил: гипнотичность и красноречивость писем Ван Гога в конечном счёте служат ему дурную службу, как будто нечто отбавляя от его искусства. Он всегда озабочен тем, чтобы всё оправдать — свои поступки, свою живопись, — словно без этого они неполноценны. Он постоянно из кожи вон лезет, чтобы кому-то что-то доказать. Рильке, кроме того, считает, что по сравнению с Сезанном, художником куда более выдающимся, Ван Гог — человек, одержимый теорией. Да, он открыл отношения взаимно-дополнительных цветов, но остановиться на этом не смог и, опять же из чистого своенравия, превратил новое знание в догму, в философскую схему. И конечно, полное своеволие — создавать картины для «утешения». Тут уже говорит его остаточный проповеднический запал, одержимость верой. Не случайно он признавался, что хотел бы «писать мужчин или женщин с неким оттенком вечности, которой прежде символом был нимб»[243]. Он постхристианский романтик, живущий в мире, с порядками которого так и не сумел примириться. И во всём выводит на первый план себя. — Точёная верхняя губа Рафаэля изогнулась, превращая лицо в безупречную маску презрения. — Среди крупных художников у него один из самых личных, субъективных стилей. Для создания великого искусства ему недоставало окончательной ясности взгляда и отсутствия самолюбия. И как ещё удачно подметил Рильке в своём панегирике Сезанну: Сезанна можно уважать за то, что его картины говорят: «Вот такое оно есть». Ван Гог подобной высоты не достиг, пишет Рильке, его девиз — «Вот таким мне нравится это видеть». В пьесе это отлично, до отвратительности ясно показано.

Фредерика не знала, что и сказать. Мартина была опытнее и смелее; к тому же ей, может быть, хотелось оценить в Фабере навыки ведения дискуссии.

— Даже если мы согласимся с вашими словами, вряд ли возможно представить, что Александр напишет пьесу о том, что великое искусство должно быть обезличенным. Пьесу под названием «Вот такое оно есть». Пьесы пишутся как раз о личности, о личных устремлениях, на сцене необходим конфликт. Так каково же ваше мнение о самой пьесе?