На самом деле Юити в силу своей не сильно рефлексивной природы не понимает, что его красота — отнюдь не его личная прерогатива, она лишь реализовалась в нем, он стал воплощением (недаром он назван «представителем») некой трансцендентной и потусторонней красоты. Красота эта может реализоваться в любых объектах этого мира (от прекрасного юноши до старого храма), зовет в некие потусторонние области и, вселяя в своих адептов невоплотимые желания, в итоге разрушает их. Поэтому и проницательный Кабураги говорит о Юити, что «этот юноша уже растоплен собственной красотой. Его красота — его слабость». Таким образом, опасная для других красота Юити, с которой ему не удается установить согласие, действительно становится врагом ему самому и действует на него как едкая кислота. С момента его все нарастающей вовлеченности в гомосексуальный мир «запретных цветов» начинается его стремительное моральное разложение. Из-за своего постоянного участия в различных вечеринках, например, он почти перестает проводить время с семьей, безо всяких объяснений жене или матери исчезая на несколько ночей. «Юити, казалось, где-то потерял мягкость и доброту души, что когда-то были его сущностью», — говорится в 14-й главе.

Юити становится машиной разрушения, этаким эстетическим терминатором, что дает возможность Сюнсукэ использовать его в качестве мстителя — тем женщинам, которые в свое время отвергли его самого. Показательна тут сцена с Кёко, которую Юити, мнящийся ей «воплощением радости», увлекает в отель: посреди ночи она в ужасе слышит старческий кашель и чувствует на себе «руку скелета». Прекрасный юноша оказывается настоящим оборотнем, превращаясь ночью в заходящийся стариковским мучительным кашлем скелет. И, включив свет, она видит рядом с собой старика Сюнсукэ, которому, по дьявольскому плану мести того, Юити уступил в темноте свое место подле Кёко. Здесь мотив двойничества, двойников Юити — Сюнсукэ (Юити — молодость, жизнь, чувственное, прекрасное, Сюнсукэ — старость, смерть, умственно-рациональное, отвратительное) достигает своей кульминации. Юити и Сюнсукэ действительно образуют антиномичную пару, потому что Юити не только креатура Сюнсукэ, но и его двойник, настоящий Doppelgänger, как Дориан был двойником лорда Генри. И дальше Кёко в разговоре с Сюнсукэ, все еще не могущая осознать, как Юити мог так с ней поступить, называет того «оборотнем». А это, в свою очередь, образ, имеющий богатую традицию в японской литературе и фольклоре, недавно заявленный и в кинематографе, в фильме Нагисы Осиму «Табу» («Гохатто»), молодого актера, которого, кстати, очень легко представить себе в роли Юити…

Нет, Юити пытается как-то переломить ситуацию, спастись от того тотального разложения, которым чревата его красота. Пытается он осуществить это с помощью женщин — уходя то в дружбу с понимающей и великодушной женой Кабураги, то в любовь к своей жене. Он решает присутствовать при родах собственного ребенка. Эта сцена кесарева сечения, увиденная им во всех деталях (а Мисима всегда смаковал подобные описания — будь то вываливающиеся внутренности и потоки крови в сцене сэппуку в «Патриотизме» или вивисекция котенка в «Полуденном буксире»), способствует его чуть ли не очищению и (не возрождению, а появлению) любви к Ясуко.

«Нарцисс забыл свое лицо», — говорится о Юити той поры. А когда прислуга в доме весьма символично разбивает зеркало, рассказчик замечает, что это, возможно, было признаком того, что «юноша освобождался от власти зеркал».

Но победа Юити над демонами своей красоты была мнимой. Не мнимым было лишь поражение Сюнсукэ, которому не только не удалось подчинить Юити своим эстетическим теориям, но который сам стал рабом той красоты, что была воплощена в Юити. Он проигрывает Юити партию в шахматы во время их последней встречи и поступает, как и большинство героев Мисимы, которым, чтобы попытаться высвободиться из-под диктата красоты, дано лишь два пути — либо убить воплощение прекрасного, либо себя.

2

Довольно любопытно, однако, рассмотреть «Запретные цвета» как своеобразный ремикс «Смерти в Венеции» Манна, которого Мисима в разговоре с Ф. Сэйити назвал как-то «лучшим в мире писателем». В книге «История моих странствий» Мисима признавался, что с момента первого прочтения книги немецкого писателя стали для него «идеальной литературой».

Ашенбах, как и Сюнсукэ, неудовлетворен своим творчеством: «хотя вся немецкая нация превозносила это мастерство»[123], сам он ему не радовался. Сюнсукэ же, знаменитый писатель, у которого недавно вышло многотомное собрание сочинений, страдает оттого, что в своем творчестве «не смог выразить прекрасное».

Это заставляет Сюнсукэ и Ашенбаха обратиться в их поисках красоты непосредственно к жизни, и это же в итоге их губит. Им кажется, что проблема заключается в том, что они не могут должным образом выразить, запечатлеть красоту жизни в творчестве. Однако проблема оказывается серьезнее — красота в принципе невыразима, поэтому к ней нельзя приблизиться и в жизни. Тот же, кто слишком далеко продвинется по пути приобщения к ней, у кого слишком обостренное чувство прекрасного, расплачивается жизнью — что и подтверждается гибелью Сюнсукэ и Ашенбаха.

Позиция жизненной мужественности и стоицизма, характерная для Ашенбаха, проецируется и на его творчество, находя выражение в его любимом типе литературного персонажа: «Ведь стойкость перед лицом рока, благообразие в муках означает не только страстотерпие; это активное действие, позитивный триумф, и святой Себастьян — прекраснейший символ если не искусства в целом, то, уж конечно, того искусства, о котором мы говорим. Стоит заглянуть в этот мир, воссозданный в рассказе, и мы увидим: изящное самообладание, до последнего вздоха скрывающее от людских глаз свою внутреннюю опустошенность, свой биологический распад; физически ущербное желтое уродство, что умеет свой тлеющий жар раздуть в чистое пламя и взнестись до полновластия в царство красоты; бледную немочь, почерпнувшую свою силу в пылающих недрах духа и способную повергнуть целый кичливый народ к подножию креста, к своему подножию; приятную манеру при пустом, но строгом служении форме; фальшивую, полную опасностей жизнь, разрушительную тоску и искусство прирожденного обманщика» (с. 157–158).

То есть за этой внешней мужественностью, а также за прекрасной оболочкой тела Себастьяна скрываются распад и уродство. В этом отрывке заявлена тема порочной, болезненной красоты, характерная как для Манна, так и Мисимы, при формировании своей эстетической системы вообще во многом учитывавшего опыт своего учителя Манна, а также — через тему зеркал — отсылка к теме Дориана Грея. И именно ее воспринял Мисима, создавая образ прекрасного, но пустого и несущего всем разрушение и смерть юноши Юити. Здесь также стоит отметить механизмы взаимоотношения с миром прекрасного: во-первых, глагол «вознестись», употребленный в отношении мира прекрасного и подразумевающий трансценденцию, во-вторых, «бледная немочь», то есть смерть, царящая в мире красоты. Трансцендентальность же и смерть неизменно выступали в кластере с темой прекрасного у Мисимы.