настоящего старинного искусства, собранные родителями. Помимо профессиональной, хотя и специфической графики объектом коллекционирования были лубки, а также детские игрушки (у Бенуа). Именно в этом коллекционировании формируются тот капризный гурманский вкус, а потом и та эстетика «скурильности»[857], которая затем станет основой собственного творчества некоторых художников «Мира искусства» (особенно Сомова). «Скурильность» была своеобразным эстетическим дендизмом, следствием ранней пресыщенности (blasé) и скуки («мы уже к двадцати годам не без основания взирали на себя как на „искушенных“ во всяких соблазнах и даже немного кокетничали тем, что мы „des blases“»[858]). «Скурильный» вкус часто предпочитал простонародное, низкое, маргинальное классическому, ставшему частью нормы. Например, частью этих «скурильных» интересов был интерес к кукольному и балаганному театру, к комедии дель арте, дополняющий интерес к опере и балету, — соединение, впоследствии породившее Дягилевские сезоны.

Конечно, этот специфический вкус петербургского кружка означал закрытость, высокомерность, элитарность, причем элитарность другого порядка, чем чисто профессиональная изощренность вкуса московской этюдной традиции Коровина и Серова. Новые художники Петербурга — скорее интеллектуалы, чем живописцы. Хорошее общее образование (частные гимназии и университет вместо Академии художеств), знание языков, книжная эрудиция порождают совсем другой тип культурной сложности, чем развитая традиция этюда, порожденная «кухней», а не «библиотекой».

В этой новой культурной среде Петербурга возникает — вместо этюда — альбомное искусство. Альбомный характер всегда означает принципиальную приватность и ориентацию на узкий круг; отсюда характер сюжетов, не претендующих на общую значимость, и характер трактовок, не предполагающих абсолютной понятности. Кроме того, альбомное искусство с его камерностью имеет и свои собственные техники — акварель, гуашь, темперу, иногда пастель; рисунок пером (чуть позже гравюру). Эти техники во многом определяют специфический — как бы «графический» — характер петербургского стиля.

Это искусство выходит за пределы альбома с созданием журнала и началом популяризации своих идей, и потом еще раз — в Русских сезонах. Но память об альбомном происхождении остается, даже в эпоху большого стиля.

Передвижническая Академия начинается с фразы Александра III: «переменить все и выгнать всех, передвижников позвать». Александр III, который покупал картины передвижников на протяжении 80-х годов и вообще предпочитал их — как национальное искусство — космополитическому искусству старой Академии, воспользовался процессом Исеева, конференц-секретаря Академии художеств, для осуществления, скорее всего, давно задуманной идеи. Призвание передвижников не было идиллией: многие сохранили ненависть к Академии даже спустя три десятка лет после «бунта». Стасов, мнение которого имело значение, был решительно против. И тем не менее столпы передвижничества — Репин, Владимир Маковский, Шишкин — согласились возглавить мастерские (соответственно исторической живописи, жанра и пейзажа); чуть позже место Шишкина занял Куинджи[859].

Новый академизм, представленный в данном случае главной, репинской, мастерской, является неким аналогом этюдного артистизма коровинской школы. Призвание передвижников влечет за собой, как ни странно, господство абсолютной безыдейности и полное равнодушие к сюжетам; преобладание ценностей чистой живописи, артистической виртуозной техники, обращенной к знатокам (к коллегам).

Академическая мастерская Репина пользуется в 90-е годы огромной популярностью; в ней толпы не только учеников, но и вольноприходящих (до шестидесяти человек). Кроме этой мастерской Репин и его первые академические ученики (Александр Куренной, Петр Мясоедов, Дмитрий Щербиновский) преподают в школе-студии Тенишевой на Галерной улице.

Новый академизм понимается здесь самим Репиным как чисто учебное искусство, искусство натурного этюда, то есть искусство без идеологии, даже без методологии. Репин вообще ни о чем не говорит студентам (ни о «красоте», ни о «правде», ни о «методах построения формы»), он просто садится к холсту, берет кисть и пишет[860]. То, что дает Репин ученикам, воспринимается ими как чистая техника живописи, культивирующая (помимо скрытой точности, не всегда этим ученикам заметной) этюдную свободу, быстроту, виртуозность, внешнюю эффектность. Именно эти качества, дополненные чуть позже влиянием Цорна, и становятся основой фирменного стиля учеников репинской мастерской. Поскольку сюжет в этом репинском академизме не имеет никакого значения (в отличие от старой Академии, всегда культивировавшей сюжеты «высокого стиля»), предполагается возможность дальнейшей эволюции этого искусства в любом направлении. Это приведет к дальнейшей специализации академизма, породившего самые разные художественные явления.

Новый академизм, как и положено академизму, сохраняет формат большого стиля (это важно, если помнить, что новый эстетизм кружка Бенуа носит альбомный характер, а новый реализм рождается из камерного этюда). Даже натурные штудии и этюды-портреты друзей делаются на полутораметровых холстах.

Самый талантливый выпускник репинской мастерской Академии и единственный настоящий наследник Репина — Филипп Малявин («Малявин — плоть от плоти Репина, его дитя, его непосредственное и логическое развитие»[861]). В его первых академических работах, сделанных в мастерской Репина этюдах с натурщиков, есть даже не столько репинская характерность типов (может быть, она появится впоследствии, и даже с проступающей в характерных персонажах телесной, животной сущностью), сколько типично репинская телесность самого красочного слоя, как будто лоснящегося от избытка жизни; есть какая-то сила фактуры (сила удара кистью, сохраняющаяся в густом красочном слое, — сила, которой не будет потом у последователей Цорна).

Малявинские этюды обнаженных натурщиков (особенно рисунок натурщика, стоящего спиной) показывают специфику нового репинского академизма и в графике, похожей на живопись, и в самой живописи. Всегда присутствующая у раннего Малявина точность, в том числе анатомическая, становится именно скрытой. Подробности строения тела приносятся в жертву простоте большого пятна освещенной спины — своеобразному «первому впечатлению».

Первые портреты Малявина, главным образом портреты учеников репинской мастерской — Сомова (1895, ГРМ), Остроумовой-Лебедевой (1896, ГРМ), — производят впечатление почти репинской характерности и выразительности. Но их выразительность — скорее в позе и телесном движении, чем в мимике; поэтому, кстати, они даны поколенно или даже во весь рост, на необычных для портрета сильно вытянутых форматах и с не вполне обычным расположением фигур в формате холста (сидя ногами вперед, к зрителю в случае с Сомовым, с сильным сдвигом от центра в случае с Остроумовой-Лебедевой).

Конечно, движение тела само по себе не столь интересно для психологического портрета, как выражение лица; и, конечно, Малявин рядом с Репиным — не портретист (лица его персонажей пока не выражают вообще ничего, они лишены внутренней жизни). Это не его герои. Для Малявина, в сущности, это и не портреты, а просто виртуозные живописные этюды с модели. Собственная специфика Малявина начинает проявляться около 1898 года в этюдах, сделанных главным образом за пределами академической мастерской, — например, в портрете Татаринцевой («Старуха», 1898, ГТГ). Здесь уже ощущается поиск «своей» темы, «своего» человеческого типа (у Репина «своего» типа не было: ему как художнику было интересно все). В данном случае это тип суровой