ради веры в бога, надо брать на себя боль всех? Что же это за бог, если он шантажирует своих клиентов несчастьями и трагедиями всего мира?» (Достоевский, Достоевский!).

Теперь вполне прояснилось, зачем Фолкнер вернулся к «Святилищу»: прорыв в сторону вечных, экзистенциальных вопросов состоялся. Не удивительно, что «Реквием» так глубоко тронул Альбера Камю; он, в согласии с собственными пристрастиями, интересами, духовностью, придал произведению форму уже собственно философской притчи о добре и зле, так, как если бы это была «Чума» или «Посторонний».

Но самому автору в разреженной атмосфере чистой идеологии, как бы важна для него она ни была, становится неуютно. Отвечая на вопрос о странной композиции «Реквиема по монахине», Фолкнер говорил: «Сама по себе история легко укладывалась в диалог — простой обмен лаконичными репликами. А вот интерлюдии, выступления, преамбулы, не знаю, как назвать, — были нужны для того, чтобы создать эффект контрапункта, который достигается через оркестровку; то есть простые и четкие фразы диалога зазвучали на фоне слегка таинственном, и, как мне кажется, это сделало их звучание более отчетливым, выразительным. Тут не было никакого эксперимента, просто мне казалось, что именно так можно лучше всего рассказать эту историю».

Действительно, технические задачи автора в данном случае совершенно не интересовали. Но, с другой стороны, и история явно не укладывалась в «простой обмен лаконичными репликами», потому и не получалась пьеса. И слово «контрапункт» тоже может сбить с толку, хотя, как и в других случаях, специфически музыкального смысла автор в этот термин не вкладывал. Надо сказать проще: необходим был плотный жизненный фон, символы бытия нуждались в материи бытия.

Прологи переносят нас в совершенно другое пространство и время — не просто в физическом смысле: из дома Темпл или резиденции губернатора — наружу, и на сто с лишним лет назад. Перемещаемся в смысле духовном: иное состояние мира, иные люди.

Идет рассказ о том, как на землю, еще пустую и необработанную, пришли с разных сторон люди, познакомились друг с другом, принялись обустраиваться, переженились, нашли себе занятие по вкусу.

Зазвучали первые имена — Холстон, Хэбершем, Гренье, Пибоди, Компсон, — первые названия — Йокнапатофа, Джефферсон — оказывается, городку, да не городку пока, только кучке домишек, хижин, дано имя одного из первопоселенцев: Томас ДЖЕФФЕРСОН Питигру. Начала складываться община. Выросло здание суда, тюрьма, один из местных отцов-основателей повесил на нее тяжелый, пятнадцатифунтовый замок с ключом длиною в винтовочный штык. Но не как символ насилия или обособленности строилась тюрьма — как знак того, что люди, готовы и будут защищать свои ценности, которые, мнилось, станут ценностями общечеловеческими; защищать от всех перекати-поле, для кого на земле существуют только интересы мелкой корысти. «Старый замок не был даже символом безопасности; то был приветственный жест — от свободных людей свободным людям, от цивилизации к цивилизации, от края к краю — не просто сквозь триста миль пустынных земель в сторону Нэшвилла, но сквозь полторы тысячи миль в сторону Вашингтона: в этом жесте было уважение, но не было услужливости, была верность, но не было покорности по отношению к власти, которую они помогли основать и приняли с гордостью, но — как свободные люди, все еще сохраняющие свободу порвать с нею в любой момент, когда обе стороны сочтут, что союз долее невозможен…»

Как жизнь вдали от столиц и главных дорог, авторская речь течет эпически-неспешно, основательно, постепенно; в самом ритме, размеренном и спокойном, отражается дух прежних времен, когда люди сохраняли естественную связь с землей и друг с другом и верили, что так будет всегда. Иногда это медленное движение вовсе приостанавливается, чтобы сгустились, сказались главные слова, слова-сущности. «Это была граница, времена пионеров, когда личная свобода и независимость были почти физическим состоянием, вроде огня или воды, и никакое сообщество не покушалось на индивидуальные привычки».

Но, при всей живости, это все-таки воспоминания, и Фолкнер изменил бы самому себе, если бы погрузился без остатка в этот незамутненный первоначальный мир.

«Реквием» был издан в 1951 году, позади осталось многое: войны и кризисы, трагедия Хиросимы. И хоть ничто из этого прямо в книге, как и вообще в художественном мире писателя, не отражается (в этом смысле Фолкнер вообще стоит особняком в новейшей литературе), катастрофы XX столетия глубоко задели его сознание. Он оборачивается назад не затем, чтобы спрятаться, уйти в пределы американского детства, американской невинности. Ибо, говорил он, «нет возврата к временам, когда не было войн, не было атомной бомбы. Наш долг — принять существование этой бомбы, но что-то с нею сделать — либо уничтожить ее самое, либо вообще запретить войны; но не прятаться в прошлое, когда всего этого еще не было».

Просто необходима была, как и всегда, глубина. Заглянув на дно истории (по местным, конечно, понятиям), Фолкнер показывает, как по мере продвижения к рубежу столетий Йокнапатофа вступила в полосу необратимых перемен. Так писатель возвращается к теме, едва намеченной в «Святилище», — прогресс. Завязавшись в первом прологе, эта тема становится в центр двух других, где уже и в помине нет той библейской торжественности, что свойственна началу. Беда не в том, что землю обрабатывают теперь не сохой, а при помощи тракторов и что Йокнапатофа застроилась банковскими конторами и перерезали ее железные дороги. Правда, сам Фолкнер к технике так и не привык, когда ему предложили установить в доме кондиционер, он только отмахнулся: «Вы что, хотите покончить с погодой?» Но это причуда. Иное дело, что, впуская в свой дом прогресс, не упустить бы в спешке и суете самой цели развития, то есть — человека. А ведь именно это и происходит. «Исчезло целое поколение фермеров — не просто из Йокнапатофы, но со всего Юга; остались потребители: машины, которые стали на место человека, потому что после исхода людей не осталось никого, кто мог бы взнуздать мула; а теперь машины и его грозят уничтожить».

Тут некоторый пассеизм, положим, чувствуется. И все-таки не формы работы занимают художника, его боль в том, что с уходом старой Йокнапатофы исчезают формы самой жизни, размываются понятия, некогда казавшиеся незыблемыми. Такова плата за прогресс. Он порождает трагедии, вроде той, что развернута в драматургической части книги. Тут как раз обнаруживается ее глубокое внутреннее единство: Темпл Дрейк — закономерное порождение тех тяжелых сдвигов, что привели общину, а с нею и целый мир к катастрофе.

Но Фолкнер опять-таки не был бы самим собою, если бы, спустившись на дно бездны, там и остался. «Верую» — этим несколько раз повторенным словом завершается столь необычно построенный роман. Вложено оно в уста Нэнси, и получается, что именно она — натура извращенная, тоже разбитая временем,