При этом Шекспир не писал масок (masque), как называли особый жанр спектаклей при дворе: их разыгрывали сами придворные и в них мог участвовать король. Маска — продолжение бального танца, превращенного в аллегорическое действо. Маска живописна и богато костюмирована. В ней много музыки — ее сочиняли лучшие композиторы и исполняли придворные музыканты. Тексты для масок создавал, среди других, Бен Джонсон. Их оформлял гениальный архитектор Иниго Джоунз (чаще — и ошибочно — именуемый по-русски Джонсом)… В поздних пьесах Шекспира маски узнаваемы как вставные номера (например, в «Буре»), но масок как таковых он не писал. Однако возрастающий вкус этой части своей аудитории к зрительным эффектам и роскоши постановки не мог не учитывать. Тем более что этот заказ шел не только от двора, но и от частной сцены. Прежде под частной сценой понимали спектакли в богатых домах. Теперь королевская труппа обзаводится собственной сценой в закрытом помещении. Кроме общедоступного «Глобуса» у нее появляется частный «Блэкфрайерс».

Три социальных адреса, три источника дохода — каждый со своими ожиданиями и требованиями. Причем эти требования становятся все более разными и даже конфликтными. Горожане в общедоступном театре хотят видеть себя на сцене и не как прежде — в качестве комических персонажей, — а в ролях героических. У них появляются собственные драматурги. Из них наиболее известные — Томас Деккер и Томас Хейвуд. В частных театрах другая публика и другие любимцы. Их назовут «развлекателями джентри», то есть — дворянства.

Шекспир в сравнении и с теми, и с другими не пишет адресно, но это не означает, что он пишет безадресно. Большинство его пьес по-прежнему можно представить на любой сцене. И все-таки они позволяют строить догадки относительно того, чей вкус в каждом отдельном случае был для него приоритетным, для какой сцены прежде всего предназначена пьеса.

За четыре года — с 1607-го по 1610-й — Шекспир написал пять пьес. То есть творческий темп, взятый им в первые годы нового царствования, сохранялся — по пьесе в год, даже чуть быстрее, хотя одна из этих пяти пьес написана в соавторстве, другая — «Тимон Афинский — судя по всему, осталась незавершенной.

Пьесы очень разные. Римские трагедии «Антоний и Клеопатра», «Кориолан» выглядят послесловием к тем трагедиям, которые называют «великими». Те же темы, только еще острее и еще безнадежнее. Другие пьесы, напротив, представляют собой попытку вписаться в меняющиеся вкусы публики, все более охочей до развлечений, и приспособиться к новой сценической условности — к закрытой сцене придворного или частного театра.

У этих пьес есть один момент общности: во всех пяти присутствуют Древняя Греция или Древний Рим (пусть в «Цимбелине» он в основном вынесен за скобки сюжета, остается за сценой). Что это — напоминание о том, что на дворе новый XVII век, что по нашему счету культурных эпох Возрождение подошло к концу и теперь следует ожидать то ли классицизма, то ли барокко, а точнее, и того и другого одновременно как двух крайностей одного времени, которое то впадает в барочную разорванность сознания и мира (предсказанную на пороге нового века Гамлетом), то пытается преодолеть ее, подчинив хаос жестким правилам, этическим и эстетическим? Для Возрождения античность была идеалом свободы; для тех, кого назовут классицистами, она предстанет нерушимой нормой. Следовать ей нужно неукоснительно, любое нарушение карается как отступление от хорошего вкуса и вообще от того, что называют «поэзией».

В Париж ко двору Генриха IV явился из провинции некто Франсуа Малерб и написал в 1605 году первую оду — «Молитва за короля, отбывающего в Лимузен». Спустя несколько десятилетий, подводя итог новому искусству классицизма, уже казавшегося незыблемым, его величайший теоретик Никола Буало так вспомнит об этом событии:

Именно в это время, когда начинает Малерб, Шекспир с небывалой прежде настойчивостью пишет на античные сюжеты. Он не повергает к ногам рассудка ни гармонию, ни страсть, но в своих римских трагедиях вступает в пространстве конфликта, который назовут классицистическим, когда герою предлагается выбор между долгом и страстью. Впрочем, Шекспир такого выбора не предлагает. В «Антонии и Клеопатре» он демонстрирует, сколь всепоглощающей может быть страсть, в «Кориолане» — сколь разрушительной оказывается преданность тому, что называют доблестью.

У этих пьес не слишком высокая репутация. Они выглядят своего рода ремиссией после предшествующего вершинного, великого периода. «Перикл» — не вполне шекспировский, «Тимон» — незавершенный, «Цимбелин» — первая попытка в развлекательном жанре, «Кориолан» — мастерская пьеса, но уж слишком, подобно своему главному герою, суровая и бесчеловечная…

Из-под критических упреков безусловно выведена только одна — «Антоний и Клеопатра».

Эту трагедию признают среди самых великих шекспировских пьес — самой тонкой, поэтичной, а ее героиню — самой сложной в галерее шекспировских женских персонажей, под стать Гамлету и Фальстафу.

В одной из наиболее известных книг шекспирианы последнего времени Гарольд Блум полагает, что именно эта пьеса в большей мере, чем какая-либо другая (включая «Гамлета» и «Короля Лира»), демонстрирует умение, отличающее Шекспира и делающее его великим. Блум вынес это умение в название книги — The Invention of the Human (1998). На русский его пытались переводить по-разному, например «Созидание человеческого мира», но в контексте того, как у Блума звучит эта основная мысль применительно к «Антонию и Клеопатре», точнее сказать — «сотворение человеческого».

Во всяком случае, здесь очень хорошо видно, как Шекспир это делает на фоне основного источника сюжета — Плутарха, в чем-то следуя ему и учась у него, в чем-то решительно отступая. Они работали в разных жанрах, имея разную цель. Плутарх писал нравственные портреты, для большей наглядности давая их как параллельные жизнеописания — один из греческой, другой из римской истории. Он никогда не упускал случая, если таковой предоставлялся, подложить под историческое изображение мифологический трафарет, способный прояснить поступки исторического лица, комментируя их с точки вечных ценностей и жизненных ситуаций.

Поскольку покровителем Антония считался Геракл, то его история с Клеопатрой с фатальной неизбежностью предсказана мифологическим сценарием — Геракл и Омфала, о чем, подводя итог, и вспоминает Плутарх: