В результате индустриальной гонки и массовой миграции в города жизнь западноевропейского общества преобразилась в крайней степени. Невиданный прирост численности населения и возникновение новых категорий людей — городского среднего класса и промышленного рабочего класса — сделали жизнь принципиально отличной от всего, чтобы было раньше. Как эти перемены сказались на культуре? И если искусство всегда служило для отражения глубинных качеств человека, о которых меняющийся мир вынуждает забывать, то какова была реакция художников на непривычность, разрушительность и новаторство индустриализации?

Историками культуры и искусства XIX век воспринимается как период неоднозначный. Разделение истинного искусства и примитивного ремесленничества, которое впервые произошло в Италии времен Ренессанса, к XVIII веку уже институционально закрепили многочисленные академии художеств и отдельная прослойка собирателей, знатоков и критиков. Вскоре в результате наступления промышленного механизированного производства практически исчез сам феномен ремесленного мастерства. И тем не менее, если искусствоведы и выделяют основную характеристику живописи, скульптуры и особенно архитектуры XIX века, то это отсутствие собственного лица. Словно ослепленные разнообразием доступных исторических стилей, архитекторы той поры возводили готические храмы, барочные театры, классические, в подражание Греции, муниципальные здания, а также другие постройки, которые воплощали смешение всевозможных приемов и принципов. Эрнст Гомбрич, и не только он, с сожалением указывал на утрату архитектурной индивидуальности в то самое время, когда строительство начали вести в невиданных ранее масштабах.

Однако не исключено, что именно масштабы лишили зодчество стилистического стержня. Окруженные множеством утилитарных построек, жилых домов и фабрик, архитекторы и заказчики в первую очередь стремились к тому, чтобы церкви, библиотеки и музеи выделялись на сером фоне. Они рассматривали простоту как знак бедности и отсутствия воображения, поэтому строили как можно более пышно и декоративно. Лучшие постройки XIX века избегали этой дилеммы, поскольку проектировались с конкретной целью. Железнодорожные вокзалы, виадуки и мосты, как, впрочем, и пароходы и паровозы, составили славу не только инженерии индустриального века, но и его визуального искусства.

Между тем живописцы больше не были скованы священной библейской или мифологической тематикой. События недавнего прошлого и настоящего вполне позволяли им соревноваться со старыми мастерами за внимание публики. Жак–Луи Давид (1748–1825) запечатлел события французской революции, в том числе убийство Марата и переход Наполеона через Альпы, почти сразу после того, как они случились, а такие художники как Уильям Блейк (1757–1827) и Франсиско Гойя (1746–1828) воплощали собственные видения, не задумываясь об условностях или желаниях покровителя. Собственно, нужда изображать людей исчезла вообще. До той поры вызывавшие лишь незначительный и второстепенный интерес, пейзажи сделались центральной темой европейского изящного искусства.

Творчество таких художников, как Гойя, Блейк или Дж. М. У. Тернер (1775–1851), показывает нам, как в изменении тематики произведений живописи можно уловить изменение представлений о предназначении художника и искусства. Художники всегда писали на заказ, и даже те немногие, которых Ренессанс превратил в знаменитостей, продолжали работать по поручению. Напротив, большинство художников XIX века оказались в ситуации, когда им понадобилось искать рынок сбыта для своих работ, а значит, подбирать сюжеты, способные завлечь покупателей, — ситуации, которая имела самые глубокие последствия. Художнику теперь приходилось творить в расчете на то, чтобы понравиться, до того как картину купили, а не после того как ее заказали. Поскольку такое предугадывание несло явную угрозу — нацеленное на благосклонность максимального числа потенциальных потребителей, искусство тускнело и делалось шаблонным, — немедленно возник противоположный импульс: серьезные художники, чувствовали, что работа ради денег обесчестила бы творчество (которое, вслед за Рембрандтом, они считали средством выражения внутреннего мира), и потому подчеркнуто бросали вызов расхожим вкусам. Художник как фигура превратился в абсолютного романтика, то есть человека, рискующего прозябать в бедности и безвестности, но остающегося верным искусству. Именно такое представление о художнике — полная противоположность публичному покровительству и преклонению, которые когда‑то вознесли на вершину Микеланджело, Рафаэля и Тициана, — навсегда вошло в нашу жизнь.

Чтобы картина культуры XIX века предстала в более полном свете, не следует забывать, что живопись — лишь один из множества родов искусства. Если оглянуться назад, становится очевидным, что разные формы расцветали в разное время. Живопись итальянского Ренессанса оставляет такое глубокое впечатление потому что она еще не утратила связь с духовным предназначением церковной росписи. Однако это не могло продолжаться долго — когда роспись превратилась в живопись, она укрылась от глаз народа и перестала быть воплощением культуры, в недрах которой родилась. В XIX веке то же самое произошло и с другим инструментом культуры. Устная традиция как неотъемлемая часть европейской жизни за несколько столетий безустанной работы тысяч печатных машин трансформировалась во что‑то совсем иное. Как и масляная живопись прежде, это иное — художественная проза—опиралось на технические и прочие новации эпохи — печать, системы транспортировки и распространения, концентрацию человеческой массы в городах, чья бурная жизнь являла разительный контраст между богатством и бедностью, —чтобы одновременно завладеть вниманием аудитории и обратить его на человеческую драму, разворачивающуюся на фоне эпохи. Произведения Диккенса, Гаскелл, Элиот, Теккерея, Бальзака, Пого, Флобера, Золя, Тургенева, Тэлстого, Достоевского, Готорна, Твена, Мелвилла, Харди и множества других романистов изобиловали происшествиями и характерами и обнимали огромные расстояния во времени и пространстве, но не создавались как искусство ради искусства — они писались для аудитории, причем аудитории, как правило, состоявшей из подписчиков еженедельных или ежемесячных журналов. В XIX веке колоссальные массы грамотного населения Европы и Америки поглощали романы, как, впрочем, и газеты с журналами, с той скоростью, с какой они выходили в свет.

Роман XIX века напрямую обращался к людям, которых судьба вырвала из вековой рутины сменявших друг друга поколений. живших в одном и том же доме, возделывавших одни и те же поля и служивших одному и тому же хозяину, и забросила в бурно и драматически меняющийся мир. Но лучшие романы были далеки от того, чтобы внушать читателю утешительную уверенность — они давали повод задуматься над непростыми вопросами: смыслом религии, смыслом существования в жестоком мире, соотношением всеобщих принципов морали с конкретным человеческим страданием и т. д. В таких книгах, как «Миддлмарч» Джордж Элиот, великие вопросы жизни и политики обсуждали не короли и военачальники, а «простые» люди среднего сословия.

Тогда как живописцы и поэты шли романтической стезей, уводящей прочь от обыденной жизни, фигура романиста возрождала идею художника как ремесленника: подобно средневековым резчикам по дереву и серебряных дел мастерам, они были умелыми людьми, живущими не в стороне от общества, а в самой его гуще. Оглядываясь на истоки рассказчицкого искусства (см. главу 1), мы понимаем, насколько такой писатель, как, например, Чарльз Диккенс (1812–1870), знал свое дело. Его сюжеты о юношах из обеспеченных семей, которые попадают к дурным людям или соприкасаются с жизнью низших классов, прежде чем обрести спасение и вернуться на законное место в обществе, часто трафаретны. Однако Диккенс знал, что соблюдающая условности фабула (которая искусно играла на надеждах и страхах аудитории) нужна лишь для того, чтобы завлечь читателей в свой мир — стоило им попасть туда, как он приглашал их к самому фантасмаго- ричному и оригинальному комическому пиршеству, которое когда‑либо до этого предлагалось на потребу читающей публики. Понимая, как ваясно для этих людей удерживаться в жизни на натянутом канате благородной респектабельности, Диккенс сплетал из рискованных ситуаций, заблуждений и самообмана, к которому они прибегали, чтобы не рухнуть, головокружительный комический танец. Разве мог сколь угодно искусный живописец соперничать с изображением подобного мира? Не удивительно, что роман в руках самозабвенного мастера оставил позади все прочие жанры искусства.