линия ведет от Дмитрия Александровича Пригова к Тимуру Кибирову: от суховатой игры с идеологическими кодами – к мечтательно-лирическому сопереживанию собственному полуцитатному тексту. Если раньше, в «классическом» концептуализме, любая заявка на искренность была только маской или цитатой, теперь сама цитатность становится скрытой, стыдливой формой искренности.

Это смещение акцента на аутентичность, искренность и новизну отражает глубокий перелом в постмодернистском сознании. Еще недавно считалось, что ничего нельзя произнести в первый раз, но вот выясняется, что, напротив, нельзя произнести ничего, что не становилось бы новым в момент произнесения. Даже борхесовский Пьер Менар, заново написавший, слово в слово, несколько глав сервантесовского «Дон Кихота», предстает как герой не постмодернистского, а последующего периода, где нельзя не быть самобытным, даже если ты буквально повторяешь чужой текст. Пьер Менар, как постмодернистский автор, стремится воспроизвести чужое, но при этом неизбежно создает свое, ибо тот же самый текст, написанный в XX веке, имеет иной смысл, чем написанный в XVII веке. «Текст Сервантеса и текст Менара в словесном плане идентичны, однако второй бесконечно более богат по содержанию»[361]. В самом деле, за триста лет, отделяющих менаровского «Дон Кихота» от сервантесовского, случилось много исторически важного, что наделяет те же слова новыми смыслами. Например, речь Дон Кихота, отдающая предпочтение военному поприщу перед научным, теперь может быть увязана с воздействием идей Ницше; а выражение «истина, мать которой история» – это уже не просто риторическое восхваление истории, а след менаровского увлечения прагматизмом и наследием Уильяма Джеймса.

Такая новизна, которая появляется вопреки намерению и сопровождается сознанием ее неизбежности, сопряжена скорее со смирением, чем с гордыней, и в этом ее глубокое отличие от авангардистского самоупоенного, воинствующего новаторства. Это скорее крест новизны, чем то знамя новизны, которое было поднято авангардом. Нельзя не быть впервые, нельзя не говорить впервые – не потому, что это похвально, а потому, что это неминуемо[362].

Меняется само понятие «другого», которое в постмодернизме имело оттенок репродуктивности: если в нас говорит «другое» («оно», «бессознательное», «культура», «язык», «ритуал»), значит нам остается только повторять других. Быть другим теперь означает быть новым, отличаться от других и от самого себя. Вскоре покажется очень странным, что «инаковость» в период постмодернизма воспринималась как постулат неотвратимого повтора (быть как другие), а не как постулат неотвратимой новизны (быть другим).

2. Лиотар и Джеймисон: два постмодернизма

Чтобы обозначить дальнейшую перспективу постмодернизма и переход к новой культурной модели, остановимся кратко на одном моменте в истории этого понятия, который часто ускользает от внимания исследователей. В своем первоначальном проекте у Жана-Франсуа Лиотара постмодернизм выступал именно как попытка вернуться от финалистских и телеологических притязаний модернизма к состоянию начальной зыбкости и «эмбриональности», которая выступала в исходных модернистских экспериментах.

Произведение может стать модерным, только если оно сначала является постмодерным. Так понятый постмодернизм не есть завершение модернизма, но скорее его рождение, причем как постоянное рождающее состояние. <…> Постмодерным было бы то, что в модерном выставляет непредставляемое в самом представлении… то, что ищет новых представлений не для того, чтобы насладиться ими, но чтобы придать более сильное значение непредставимому. <…> Таким образом, художник и писатель работают без правил для того, чтобы сформулировать правила того, что уже могло бы быть. <…> Постмодерное должно было бы быть понято согласно парадоксу «будущего в прошедшем»[363].

Для Лиотара модернизм – это поиск новизны и динамика самообновления. Одна авангардная школа вытесняет другую. Такая прогрессия модернизмов, быстро сменяющих друг друга, и означает, что каждая из них в отношении к предыдущей выступает как постмодерная. В этом смысле постмодернизм – функция самого модернизма, его творческого самоотрицания. Итак, в 1979 году постмодернизм осмыслялся Лиотаром как возврат к истокам модернизма, к игре чистого эксперимента, который предшествовал утопической и тоталитарной серьезности, претендующей на переделку мира.

Но уже спустя пять лет американский философ марксистской ориентации Фредрик Джеймисон в своей статье «Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма» констатировал совершенно иную направленность постмодернизма – на завершенность в модусе прошедшего, что гораздо больше отвечает смыслу приставки пост:

Ибо с крушением идеологии стиля, характерной для высокого модернизма… производителям культуры некуда обратиться, кроме как к прошлому: имитация мертвых стилей, говорение от имени всех масок и всеми голосами, скопившимися в воображаемом музее культуры, ставшей глобальной[364].

В том же 1984 году, когда книга Лиотара была переведена на английский, Джеймисон в предисловии к этому переводу критически отмечает разрыв между лиотаровским пониманием постмодернизма и сложившейся реальностью постсовременной культурной эпохи:

Сама (лиотаровская) преданность экспериментальному и новому, однако, создает эстетику более близкую традиционным идеологиям высокого модернизма, чем текущему постмодернизму… Итак, хотя Лиотар с полемической целью одобрил лозунг постмодернизма и пришел на защиту каких-то самых противоречивых его порождений, он в действительности вовсе не хочет утвердить постмодернистскую стадию в ее радикальном отличии от периода высокого модернизма. <…> Он (Лиотар) охарактеризовал постмодернизм не как идущий на смену модернизму в кризисе легитимизации, но скорее как циклический момент, который возвращается перед появлением новых модернизмов в строгом смысле… Его (Лиотара) приверженность культурному и формальному обновлению – это оценка культуры и ее сил все еще в том же духе, в котором западный авангард так преуспел с конца прошлого века[365].

Кто же прав в этом споре? Очевидно, тот постмодернизм, каким мы его знаем, больше соответствует характеристике Джеймисона. Однако последующая эволюция постмодернизма все больше выводит его на тот рубеж, который был обозначен Лиотаром, а еще раньше Бахтиным. Идея «последнего», «завершимого» исчерпывается на наших глазах. Сама концепция постмодернизма начинает отдавать все большим абсурдом. Сколько времени должно пройти после модернизма, чтобы критики перестали использовать его как точку отсчета? Разве наша эпоха не является в равной степени «постантичной», «постренессансной», «постромантической», «постреалистической»? И поскольку эпоха, уже непосредственно нам предшествующая, называется «постмодернизм», не значит ли это, что мы уже вступили в стадию «пост-постмодернизма» или даже «пост-пост-постмодернизма»?[366]

По мере накопления своих пост пост-пост-постмодернизм обнаруживает свойство времени в самом себе, снова оказывается перед будущим, а значит, выходит за свой собственный предел. Если на пост наслаиваются все новые и новые пост, значит каждое из них есть только прото, предшественник чего-то, что будет после него. «Накануне» – более уместное определение неопределимого (или, если вспомнить Лиотара, «представление непредставимого»), чем «на исходе». Если то, что понимается под постмодернизмом, есть неограниченная игра неопределяемых значений, то почему бы не рассматривать будущее как более точную модель такой неопределенности, чем прошлое, которое в меру своей пройденности уже всегда имеет предел, заданность, закрытость. «Еще не» содержит разброс возможностей, которых лишено любое «уже»[367].

По-видимому, спор Джеймисона и Лиотара разрешается теперь взаимной