Отыскивать блюз на пластинках было почти так же сложно. Его не выпускали синглами за шесть шиллингов и четыре пенса, как рок и поп, только на долгоиграющих пластинках, которые тогда еще не называли альбомами и цена которых обескураживала: от тридцати шиллингов (£1,50) и выше. Предприятие удорожалось тем, что британские студии блюз обычно не выпускали и пластинки импортировались из Америки, в оригинальных конвертах: цена в долларах и центах зачеркнута, в фунтах, шиллингах и пенсах — вписана. Такой экзотики, разумеется, не водилось в музыкальных магазинах маленького Дартфорда или даже в крупных Четеме и Рочестере по соседству. За пластинками Майку и Дику приходилось ездить в Лондон, перебирать конверты в лавках, понимающих толк, — например, «У Доббелла» на Черинг-кросс-роуд.

В их узкий круг в Дартфордской средней входили еще два мальчика, одержимые той же непостижимой страстью. Одного звали Боб Бекуиз — он был тихий книжный червь с гуманитарного потока; другой — уилмингтонский сосед Майка, естественник Алан Эзерингтон. В конце 1959-го, в первый семестр Майка в шестом классе, эти четверо решили создать блюзовую группу. Боб и Дик играли на гитаре, Алан (ударник и горнист школьного кадетского корпуса) играл на перкуссии — барабанах, пожертвованных дедушкой Дика, — а Майк стал вокалистом.

Они не хотели зашибать деньгу и прославиться в округе, как «Дэнни Роджерс и The Realms»; они даже девчонок кадрить не хотели. Скажем, Майк — по воспоминаниям Алана Эзерингтона — уже пользовался у девушек бешеным успехом, о каком можно только мечтать. Они хотели просто славить блюз и спасти его от смерти в удушающем наплыве коммерческой рок— и поп-музыки. С первого до последнего дня они ни разу не выступили за деньги или перед аудиторией больше полудюжины человек. Дартфордская средняя не давала им шансов играть и вообще никак не поощряла, хотя, по сути, они исследовали малоизученную область новейшей американской истории; Алан Эзерингтон вспоминает, как «дико поругался» со школьным библиотекарем, попросив для квартета книгу историка блюза Пола Оливера. Они создали вокруг себя вакуум и поселились в нем, не ища единомышленников в Кенте или за его пределами, едва ли понимая даже, что единомышленники у них существуют. Как сказал Дик Тейлор, «мы думали, во всей Великобритании про блюз слыхали только мы одни».

Майк Джаггер наглядно доказывал, что их безымянная группа осознанно направляется в никуда. Он решительно отказывался играть на гитаре — без этого шикарного, облагораживающего реквизита он торчал на сцене перед остальными неполный и голый, будто забыл надеть штаны. Вокал его, изливавшийся меж этих выдающихся губ с суетливого языка, тоже практически извращал норму. Обычно белые британские вокалисты пели джаз и блюз резкими, прокуренными голосами, списанными — без особого успеха — с Луи «Сачмо» Армстронга. Майков голос, выше и пронзительнее, был позаимствован у эклектичного состава; то была смесь всех акцентов Юга, какие он только слыхал, белых и черных равно, и феминности в нем было не меньше, чем маскулинности; Скарлетт О’Хара и немножко Мамушка из «Унесенных ветром», Бланш Дюбуа из «Трамвая „Желание“» пополам с Блайнд Лемоном Джефферсоном или Сонни Боем Уильямсоном.[42]

Поскольку его не обременяла гитара — а зачастую и микрофон, — требовалось придумать, чем бы заняться, пока поёшь. Но то, чем он занимался, потрясало троих друзей, привычных к его невозмутимой уклончивости в школе. Традиционно блюзовые вокалисты стояли, а чаще сидели, застыв в мученическом трансе, для усиления звукового самобичевания зажав одно ухо. Но когда блюз пел Майк, его разболтанное спортивное тело на каждом слове отвергало меланхолическую инерцию музыки: он шаркал в своих мокасинах туда-сюда, вертел бедрами, размахивал руками и эйфорически тряс косматой башкой. Как и в вокале его, в этом был элемент пародии и самопародии, но в глубине звенела бесконечная убежденность. Эту метаморфозу точнее всего описывает песня из его раннего репертуара, «Boogie Chillen» Джона Ли Хукера: «The blues is in him… and it’s got to come out».[43]

Перед несуществующими концертами репетировали в основном до́ма у Дика Тейлора в Бекслихите или у Алана Эзерингтона, по соседству от Джаггеров. У Алана был «филипсовский» катушечный магнитофон «Джойстик» (названный так из-за регулятора громкости, напоминавшего самолетный штурвал), и на нем четверка записывала, а затем прослушивала свои первые опыты. Кроме того, в доме Эзерингтона имелась великая роскошь — радиола «Грюндиг», кабинетный радиоприемник плюс проигрыватель с объемным звучанием, первое стерео. У Дика и Боба Бекуиза не было электрогитар на заказ — только акустические, с прикрученными к декам металлическими звукоснимателями. Бекуиз, который играл получше, подключал гитару к радиоле, и звук получался раз в тридцать громче.

Если погода позволяла, они репетировали в саду у Дика, и будущий повелитель гигантских открытых пространств и толп, уходящих за горизонт, взирал на скученный пейзаж с креозотными деревянными заборами, бельевыми веревками и садовыми сараями. Мама Дика иногда бросала дела по дому и приходила посмотреть; она с самого начала сказала Майку, что в нем есть «что-то особенное». Сколь ни мала или случайна попадалась аудитория, он выкладывался по полной. «Если можно было выступить, я выступал, — вспоминает он. — Выкаблучивался… Падал на колени, катался по полу… Вообще был без тормозов. Прет от этого невероятно — даже перед двумя десятками людей выставиться круглым дураком».

Джо и Ева Джаггер не понимали ни блюза, ни преображения, которым блюз грозил их старшему сыну, но с радостью позволяли группе репетировать в «Ньюлендс» — у Майка в спальне или в саду. Ева считала, что поет он презабавно, и позднее вспоминала, что ее «аж скрючивало» от смеха, когда она слышала его голос за стенкой. Отец беспокоился только о том, как бы все это не помешало Майковым занятиям физкультурой. Как-то раз, когда Майк и Дик Тейлор шли куда-то на репетицию, Джо окликнул: «Майкл… тебе еще со штангой надо позаниматься». Майк послушно вернулся и полчаса тягал штанги и гантели в саду. В другой раз он явился на репетицию в расстройстве: упал с каната в саду и прикусил язык. А вдруг вокал пострадал навсегда? «Мы все ему сказали, что это без разницы, — вспоминает Дик Тейлор. — Но он и впрямь чуть-чуть пришепетывал, и пение потом выходило блюзовее».

Подбор репертуара — трудоемкий процесс. Обычно Майк и Дик притаскивали пластинки из Лондона, и все четверо снова и снова их слушали, пока Боб не выучивал все переходы, а Майк не запоминал слова. Они не ограничивали себя одним лишь блюзом — экспериментировали и с белыми рок— и поп-композициями, с Бадди Холли в том числе, у которого было с блюзом нечто общее. Одна из лучших записей, сохранившихся благодаря «Джойстику», — версия песни «La Bamba» шестнадцатилетнего автора-исполнителя Ритчи Вэленса, в феврале 1959 года погибшего в той же авиакатастрофе, что унесла жизнь Бадди Холли. Латиноамериканская абракадабра не поддавалась расшифровке, сколько ни слушай пластинку, и Майк просто сочинил другой текст.