и интермедии. Некоторое разнообразие вносит Et in Spiritum, где все три проведения с. f. звучат в ракоходном изложении, затем — трижды в уменьшении, а также Hosanna, в которой с. f. излагается в двойном и три раза в четверном уменьшении. Ракоходный его вариант звучит и в Agnus I. Такая работа с с. f. (см. также Agnus I из мессы «Fortuna desperata», мелодия с. f. которой цитирует верхний голос канцоны в обращении и четырехкратном увеличении) — бесспорно дань традиции, силу влияния которой Жоскен не хотел, а возможно, и не мог преодолеть, несмотря на исключительно смелый, новаторский характер своего творчества. Впрочем, эта месса, как и хорошо известная месса «L’homme armé» (super voces musicales), принадлежит к числу ранних произведений композитора, в которых главные интересы автора еще находились в сфере конструирования и модификаций с. f. Но и здесь уже отчетливо проявляются многие типичные штрихи письма Жоскена. Это — тяготение к четкой оформленности тематизма, к логической определенности мелодических фраз, к выявлению колористических эффектов противопоставляемых групп хора с целью более рельефного выделения каждого компонента многоголосия. Жоскена отличает умение строить не только широко протянутые мелодические линии, но и работа с краткими, лаконичными фразами, темами-тезисами, которые благодаря новым ладофункциональным ориентирам получают смысловую определенность, конкретность и сообщают всей полифонической фактуре некую внутреннюю энергию и динамику. Подобные качества возможны лишь при особой организации многоголосия, а именно в условиях разреженной фактуры, в которой время от времени голоса паузируют, а с каждым новым вступлением поддерживают, продлевают слушательский интерес, не дают угаснуть вниманию. Потому так типичны для письма Жоскена те приемы техники, которые используют момент повтора (остинатность, имитация, секвенция).

В этом отношении очень показателен Agnus III (из мессы «Hercutes dux Ferrariae»), напоминающий «двухорную» композицию, где трем верхним голосам (с. f. с контрапунктирующей ему двухголосной имитацией) отвечают три других голоса, построенных аналогичным образом (пример 12). Подвижная полифоническая ткань наполняется легкостью, она хорошо прослушивается, приобретает особую выразительность.

Эти же черты свойственны и предыдущей части — Sanctus (пример 12), где повтор содержится в каждой из трех присутствующих здесь микроформ: «куплетной» (ее образуют два проведения с. f.), «рондообразной» (ее рефреном служат такты 5, 8, 13, 16) и остинатной.

Итак, почва для перехода к сквозной имитационности — главной особенности, характеризующей зрелый стиль Жоскена, подготавливается уже в раннем периоде его творчества. С годами он чаще отказывается от с. f., проводя фразы цитируемого источника попеременно во всех голосах, выравнивая их мелодико-тематическое наполнение, а также функциональное значение.

В отличие от Обрехта, у которого имитационными были преимущественно разделы, не связанные с музыкальным текстом первоисточника (нередко он искусно вуалировался, представая в колорированном виде), Жоскен приходит к имитационной проработке именно материала с. pr. f. Рождается новый тип работы с изначальным оригиналом, когда цитируется уже не вся мелодия полностью в каком-то одном голосе, а ее фрагменты (краткие фразы!) попеременно во всех голосах с последовательным продвижением от начала мелодии к ее концу. Одноголосная модель-источник получает своеобразное «утолщение» и масштабное расширение:

Этот тип техники, представляющий собой разновидность стреттной полифонии строгого письма, становится одним из самых ведущих для западноевропейской музыки XVI века. Сквозное имитационное письмо делает еще более однородной тематическую opгaнизацию мессы, создает арки, корреспондирующие построения, способствующие единству целого, усилению монотематического начала. Например, одинаковое фактурно-тематическое решение Кyrie I, Sanctus, Agnus в мессе «L’homme armé» (sexti toni) идентифицирует эти части в образном отношении, вносит известную однородность и единство в трактовку ее циклической формы. Этот стиль, указывающий на привнесение в мессу явных свойств мотетного жанра, в первой половине XVI века интенсивно разрабатывают Тома Крекийон, а также ученики Жоскена — Николас Гом-бер и Клеменс-не-Папа.

Но вернемся к Жоскену Депре, к его мессам, отличающимся сложнейшей контрапунктической техникой письма, которая, как и в музыке Моцарта, на слух неощутима, неслышима, однако придает музыкальному стилю особую отточенность, легкость, изящество. Одним из ярких примеров использования подобного рода полифонических форм может служить финальная часть мессы «L’homme armé» (sexti toni). Она строится на сочетании двойного канона (в примере 13 выписаны лишь пропосты и указаны вступления риспост октавой выше) с контрапунктом двух отрезков мелодии «L’homme armé». Agnus имеет четкую структуру: он состоит из двух равновеликих разделов, причем во втором — при продолжающейся «Fuge» в верхних голосах нижняя пара голосов (начиная с т. 38) излагается в ракоходном виде:

Эта в техническом отношении сложнейшая форма, сочетающая приемы обратимого контрапункта и имитационного письма, постепенно подготавливается полифоническими разделами предшествующих частей: каноном на одну тему в Pleni и Benedictus, а также на две темы в Hosanna.

Наряду с обычными канонами (однотемными и двухтемными) Жоскен охотно вводит в мессу мензуральный (или пропорциональный) канон. Четыре таких канона — в свое время отмеченных еще Глареаном («Dodecachordon») — находятся в мессе «L’homme armé» (super voces musicales)[19].

Они сосредоточены в заключительном разделе сочинения — в Benedictus, где один за другим звучат три двухголосных пропорциональных канона, и в Agnus II, содержащем трехголосный мензуральный канон.

Если вышеназванные каноны Жоскен Депре интонационно не связывает с мелодией «L’homme armé», то его современник — Пьер де Ла Рю (ок. 1460—1518) — автор по меньшей мере 40 месс — сочиняет в мессе того же названия ряд канонов, включая и четырехголосный пропорциональный канон на мелодии этой песни [41, с. 43]. Вся месса «L’homme armé» Пьера де Ла Рю, выполненная не без влияния Жоскена, отличается изысканными полифоническими формами и от начала до конца пронизана имитационностью. Особенно интересна ее Kyrie I. Три голоса из четырех — альт, тенор, бас — проводят начальные фразы мелодии «L’homme armé», причем два из них являются поначалу участниками пропорционального канона, который переходит затем в обычный двухголосный канон. Имитационные формы присутствуют и в Christe. Первые ее такты показывают тщательную мотивную разработку первоисточника в условиях имитационного изложения, что несомненно служит одним из новых завоеваний музыкального искусства XVI века. В этом же разделе Пьер де Ла Рю вводит новый пропорциональный канон, который по сравнению с Kyrie I звучит в другой паре голосов (средней). В его основе лежит вторая часть мелодии «L’homme armé» (мотивы с, с, d).

Kyrie II (пример 14) также включает пропорциональный канон на материале репризной части мелодии chanson. В нем участвуют, как и в Kyrie I, нижняя пара голосов (этим осуществляется одна из композиционных арок), к которой присоединяется ритмически более свободный верхний голос. Изложение мелодии «L’homme armé»