мессы «Surge propera», «Benedicam Dominum», «Certa fortiter», «Confitebor tibi Domine» и др.), а также месса, моделью которой является chanson «Susanne un jour». С не меньшим удовольствием он использует и произведения других композиторов, дает новую интерпретацию музыке трех мадригалов К. де Pope, двух мадригалов Ж. Аркадельта, мадригала С. Феста, а также очень известного мадригала «lo son’ferito» Палестрины. Другие его мессы воодушевлены музыкой chansons Н. Гомбера, Клеменса-не-Папы, П. Кадеака, П. Сандрина, Р. Сертона (в том числе таких популярных пьес, как «Tous les regrets» Гомбера и «Je suis déshéritée» Кадеака).

Материал источника переносится композитором, как правило, таким образом, что в Kyrie модель воспроизводится в наиболее полном виде и с максимальной точностью; в остальных же частях осуществляется постепенное удаление от источника, дается такое изложение музыкального материала, в котором при каждом новом разделе все ощутимее действует тенденция к свободному развитию «заданной» темы.

Например, в Kyrie из мессы «Je suis déshéritée» Лассо цитирует около 24 тактов chanson Кадеака (примеры 19 и 56). Первые 8 тактов мессы, за исключением двух звуков второго такта (в партии басов), нота в ноту повторяют начальный восьмитактный раздел песни. Подобные протяженные размеры точного цитирования музыкального текста не употреблялись ни Обрехтом, ни Жоскеном Депре, часто обращавшихся к технике пародии. Важно и то, что в Kyrie I воспроизводится не просто отрезок музыкального сочинения, но законченное построение, оформленное с помощью каденции. Этот факт очень существен для Лассо, стремившегося к четким, стройным пропорциям внутри целого и сделавшего немало в области музыкальной архитектоники.

Но вернемся к рассмотрению Kyrie I. С момента повторения мелодических фраз Лассо начинает вносить изменения: мотив из каденции получает имитацию в партиях теноров и басов, вместо проведения мотива «а» у теноров — он звучит квинтой ниже у басов и т. д. Верхний же голос в пределах Kyrie I соответствует superius chanson и равен тому фрагменту, который занимает ее повторенная первая часть (а б а б).

В дальнейшем Christe открывается двухтемной имитацией, строящейся на мотивах а и б. Затем опять копируется сначала двухголосное построение (в тактах 27—29 крайние голоса соответствуют 9—11 тактам chanson), а позднее опять-таки продолжительный четырехголосный отрезок в семь тактов (в мессе такты 30—36; они соответствуют средней части chanson — т. 18—24).

В Kyrie II вслед за двойной имитацией вводится четырехголосный восьмитакт из заключительной части chanson (в мессе такты 52—60, в chanson — 24—32), после чего следует как бы реприза-кода, подытоживающая, суммирующая весь основной материал.

Масштабы цитирования в Gloria по сравнению с Kyrie значительно меньше. Оно осуществляется лишь в начальном и заключительном разделах этой части, причем одновременно с сокращением размеров цитат вводится и их варьирование. Таковы первые 4½ такта chanson, с которых начинается Gloria; более точно воспроизводится ее заключительный восьмитакт, который помещается в мессе в тактах 84—92. В остальных же разделах Gloria и других частях мессы тематическая связь с chanson осуществляется на уровне развития ее мотивов. Лишь в начале Sanctus композитор ненадолго возвращается к материалу chanson, цитируя ее первые три такта. В дальнейшем он заостряет свое внимание на развитии мотива б и мелодической фразы басового голоса из 15—17 тактов chanson, вводя новые контрапунктические соединения, отсутствующие в chanson.

Месса «Je suis déshéritée» Лассо типична и в отношении своего фактурного строения, которое отличается большим разнообразием по сравнению с мессами XV—начала XVI века. Полифоническая ткань с функционально равнозначными мелодическими голосами, вступающими то поочередно, с равновеликой дистанцией, то попарно, в разного рода стреттных и фугированных формах, чередуется здесь с аккордово-гармоническими комплексами, в которых все голоса отличаются идентичной ритмикой, особой слаженностью, согласованностью. Все это оказывает определенное влияние на формообразование, где композитором достигнуты большие успехи: достаточно лишь обратить внимание на своеобразную «куплетную» форму Kyrie I (A A1), «двухчастную форму» Christe (AB) и т. д. В создании четких композиционных структур немалое значение имеет двойная имитация (Kyrie II), усиливающая момент периодической членимости в изложении музыкального материала.

Введение продолжительных разделов аккордово-гармонического строения, проясняющих вертикаль и слышимость слов (не случайно эти разделы находятся преимущественно в частях с длинным текстом), — примечательная черта мессы последней трети XVI века. Чередование этого типа фактуры с имитационным письмом типично и для многих других месс Лассо. Остановимся еще на двух— уже пятиголосных — мессах этого автора «Jo son ferito» и «Veni in hortum meum». Обе они инспирированы музыкой жанров малых форм, но уже не chanson, а мадригала и мотета, хотя в данном случае последний имеет также светский текст.

В основе первой мессы лежит материал мадригала «Io son ferito» Палестрины, ставший популярной моделью в музыкальном искусстве XVI—начала XVII века, особенно часто используемой в инструментальной музыке. По-видимому, Лассо вдохновляют не только строки о коварстве любимой, муках и страданиях, причиняемых им, но прежде всего музыкальное решение этой миниатюры, выполненное в строгой традиционной форме сквозного имитационного строения, отличающейся легким, гибким рисунком мелодических линий, необычайно изящным «плетением» выразительных голосов.

Как и в мессе «Je suis déshéritée», здесь также наиболее продолжительные цитаты находятся в первой части мессы. Это пятиголосный девятитакт, соответствующий начальной строке текста, занимающий всю первую половину Kyrie I, следующий восьмитакт мадригала, связанный с текстом второй строки, открывает Christe, и снова девятитакт из музыки мадригала (его четвертой строки) составляет начало Kyrie II (при этом допускается перестановка отдельных голосов, смена их порядка вступления). В Gloria масштабы цитирования значительно сокращаются до трех-четырех тактов, как и уменьшается сама «высота пласта» — число цитируемых голосов. Наконец, в Credo и последующих частях разработка первоисточника осуществляется уже на уровне мотивного развития. Лассо свободно импровизирует с тематизмом оригинала, выстраивая самостоятельную композицию, в которой инкрустированы ведущие интонации и попевки сочинения Палестрины, причем каждый раз за своеобразное initio он принимает начальный мелодический оборот мадригала.

Столь же важное значение в мессе «Iо son ferito» имеют разделы аккордово-гармонического характера, помещенные в Credo, Sanctus и Osanna как кульминационные фазы общей, целостной конструкции имитационного строения.

Аналогичный метод пародирования показывает и месса Орландо Лассо «Veni in hortum meum», написанная им на собственный одноименный пятиголосный песенный мотет [SW, V]. Ее Kyrie I в точности воспроизводит начальный раздел мотета, обновляясь лишь своей каденцией. В Christe, состоящем из 14 тактов, переносятся следующие девять тактов первоисточника: в Kyrie II с пропуском десяти тактов мотета цитируется дальнейшей его фрагмент протяженностью в девять тактов. Gloria при большом количестве составных частей лишь трижды возвращает нас к избранной модели, из которой заимствуются построения уже с меньшей протяженностью. С Credo, которое поначалу вновь открывается первыми тактами