Что же касается Сандро, то он, хоть и не был аристократом, все-таки стоял на стороне Гоццоли. И не только потому, что каждый живописец вправе писать, как ему нравится, но и потому, что ему самому больше нравится такая живопись. Ему по душе фигуры стройные или же, используя модное сейчас во Флоренции слово, грациозные. Некоторые мастера высказывают убеждение, что и безобразное можно изобразить так, что оно будет восприниматься как прекрасное. Но он твердо убежден, что толстый человек безобразен, и ничто его красивым не сделает. Все потешаются над его братом Джованни, который располнел до безобразия. Все уже забыли, что он Филипепи, и зовут его только Боттичелли — «бочонком». Сандро тоже начинают окликать этим прозвищем, и он с ужасом замечает, что действительно раздается в ширину — похоже, полнота в их роду дело наследственное. Теперь всем одеяниям он предпочитает плащ, скрывающий фигуру. Он завидует тем, у кого мускулистое, поджарое телосложение — это, по его мнению, действительно красиво. Произведений Гоццоли он еще не видел — да и как их увидишь, ведь в дом Медичи он не вхож. Но по рассказам он уверен, что мастер, которому завидуют и при этом осуждают, действительно создал замечательную фреску.

Об этом он, конечно, вслух не говорит. Да никто и не интересуется его мнением — он всего лишь ученик и должен будто губка впитывать то, чему его учат многоопытные и мудрые мастера. Но не так легко разобраться, где же истина. Большинство гостей Липпи придерживаются мнения, что нечего потакать устаревшим вкусам аристократов, которых не так уж и много во Флоренции. Нужно в большей степени следовать натуре, изображать все так, как оно есть в действительности. Только в этом смысле можно поучиться у древних, а в остальном до всего нужно доходить собственным умом. Это и понятно — картин от римлян и греков не сохранилось, наставлений по живописи тоже. Одни скульптуры да надгробия, но этим пусть занимаются скульпторы.

Приводится довод: раз природа создана Богом, то она прекрасна; изучая ее, можно понять божественный замысел.

Труды Леоне Баттисты Альберти по теории искусства читали почти все живописцы. Полезного в них, конечно, много — например призыв к познанию телесных пропорций. Но разве только они важны в живописи? У нее есть свои законы. Пропорциям придают чрезмерное значение те живописцы, которые получили знания от скульпторов — например Антонио Поллайоло, учившийся у Гиберти. От него только и можно услышать: живописец обязан знать анатомию. Об этом не устает твердить и его младший брат Пьетро — одногодок Сандро, эхом вторящий своему брату. Поговаривают, что они тайно режут трупы, чтобы понять строение человеческого тела. Сандро воспринимает это с ужасом. Не только потому, что это запрещено церковью — ибо куда же вернется душа в день Страшного суда? Перед его глазами вновь встают ободранные туши, которые ему в детстве показал на бойне отец, и уже от одного этого воспоминания становится не по себе. Липпи однажды сказал по этому поводу: самое прекрасное в человеке — это кожа. Сдери ее и, кроме крови, слизи и разной гадости, ничего не увидишь. И, пожалуй, учитель прав — разве нельзя понять строение человека по его внешнему виду?

И еще один ученик Гиберти иногда посещает мастерскую Липпи, но этот «сдвинулся» на другом — на перспективе. Это Паоло Уччелло, который старше их всех — он родился еще в прошлом веке. Позже его станут считать одним из основоположников флорентийской живописи, а сейчас воспринимают как чудаковатого старика. Он редко выходит из дома, рисует мало, всем другим сюжетам предпочитая битвы. Сейчас, когда большинство живописцев стремятся к реальности, а многие из них и в самих битвах участвовали, они только пожимают плечами, глядя на его картины. Все в них неестественное; люди и кони походят на марионеток, которых дергают за ниточки. Может быть, он и добился своей цели, придал фигурам объемность, но иллюзии жизни в его творениях нет. Теперь он бьется над другой задачей: сидит у мольберта и размышляет о том, что такое перспектива. Как рассказывают, его несчастной жене с большим трудом удается оторвать супруга от этих размышлений, чтобы накормить его. Но и сидя перед тарелкой супа, он то и дело вскакивает из-за стола, носится по комнате и кому-то доказывает: «Это великая вещь — перспектива!» Но жена, конечно, не тот собеседник, который нужен Паоло. Вот по-этому он иногда и появляется в мастерских своих коллег.

Спрашивать его мнение о картинах совершенно бесполезно. В голове у него была только одна перспектива, и о ней он мог говорить часами, не замечая, что во многом его коллеги уже опередили его: в светотени, в моделировании фигур да и в передаче той самой перспективы. Но слушать его было интересно и во многом поучительно, как всякого размышляющего над важными проблемами человека.

Как сожалел впоследствии Сандро, что в годы своего ученичества он не завел по примеру старших товарищей памятной книжки, в которую бы заносил самое полезное из услышанного! Он был молод и самоуверенно полагался на свою память — как потом оказалось, не столь уж блестящую. А ведь такие книжки он видел у многих живописцев, в том числе и у Липпи. Прочитать их, правда, непосвященному было невозможно, ибо писались они тайнописью, известной только хозяину. Каждый изобретал свой метод: или сдвигал на несколько порядков буквы алфавита, или же прибегал к крестикам и завитушкам — словом, у кого на что фантазии хватало. Эти книжки, как и наборы рисунков, передавались по наследству — сыну или племяннику, если они также избирали ремесло живописцев, или же любимому ученику, что нередко сопровождалось условием принять фамилию мастера.

Своим учеником Липпи мог быть доволен: уже за первые три года он постиг больше, чем другие усваивали за пять. У Сандро было то, что обычно называют даром Божьим. Он уже вполне освоил манеру фра Филиппо, и тот без всякой опаски привлекал его к изготовлению многочисленных Мадонн, которые он по тем или иным причинам не мог написать сам или просто не имел охоты работать над ними. Только знаток мог отличить работу ученика от творения мастера. Даже Серральи иногда заблуждался, когда ему приносили на продажу Мадонн из мастерской Липпи. Впрочем, ему было важно лишь продать их, а не оценивать мастерство художников. Понемногу торговец богател, отправляя картины в другие города Италии и даже за Альпы. Серральи одним из первых распознал веяние времени — флорентийская живопись входила в моду.

Так Сандро достиг того, о чем когда-то мечтал — научился писать Мадонн. Он работал больше других, и вряд ли кто-либо мог теперь упрекнуть его в отсутствии усидчивости. Он постиг многие тайны живописи, но по-прежнему всем сюжетам предпочитал Мадонн, которых изображал с такой любовью и благоговением, словно это были портреты любимой. Неужели его не интересует ничто другое? Конечно, рисуя Мадонн, во Флоренции можно прожить: их любят помещать в семейных капеллах, и в богатых домах их изображения можно увидеть почти в каждой комнате. Мадонна явно потеснила святого Иоанна в качестве покровителя Флоренции. У нее просят заступничества и избавления от бед.

И все же Липпи удивлялся поведению своего ученика: похоже на то, что все забавы юности для него чужды. Женщин он сторонился, и этого фра Филиппо понять не мог. То ли он просто стеснялся, не зная, как к ним подойти, то ли поверил тому, что ему с детства вбивали в голову: женщина — это приманка Сатаны. Как бы там ни было, а для нынешней Флоренции его поведение было довольно странным. Вот кому пристало быть монахом, и Липпи недоумевает, почему эта мысль не приходит в голову Сандро.