По мере того, как вы абстрагируетесь от уникальной вещи, этого карандаша, многих его качеств и функций, обратите внимание. как в деталях они связываются друг с другом, образуя структуру; например, как дерево жестко держит графит и защищает его, как рука держит деревянную оболочку карандаша и пр.

Мы можем увидеть в этом эксперименте различные уровни абстракции: свойство карандаша «быть таким» — этого графита, заключенного в эту деревянную оболочку, покрытую этой желтой краской — отличной от всякой другой желтой краски в мире; далее — его очевидные функции, те, для которых он «предназначен», далее — более случайные, даже фантастические способы его употребления. Постарайтесь собрать как можно больше подобных сведении и связать в одном данном опыте. Если рассмотрение объекта ведет вас к фантазиям, не избегайте их, но все время возвращайте к данному в опыте объекту.

Хотя, как мы уже увидели, уникальная вещь невербальна, тем не менее ее важность и значимость для вас даны в свойствах и функциях, которые можно вербализовать, — то есть «абстракциях» от уникальных вещей, которые, как слова, охватывают множество случаев за пределами этой уникальной вещи. Вы можете писать многими другими предметами, кроме этого карандаша; в магазине могут продаваться многие другие вещи, кроме карандаша. Таким образом, этот карандаш имеет свойства, качества и функция, которые являются общими для множества других вещей. Что же касается любимого человека или произведения искусства (картины, скульптуры), — они уникальны как с точки зрения свойства «быть именно таким», так и с точки зрения свойств и функций. С ними легче войти в «тесный контакт» и труднее давать абстрактные описания.

Попробуйте поэкспериментировать с картиной, которая вам нравится. Обратите внимание на линии и контуры, независимо от изображенных объектов; потом, отдельно — на цветовые пятна и оттенки; например, проследите контуры основных фигур и структуру, которую они образуют. Обратите внимание па структуру, создаваемую пустотами между контурами основных объектов. Рассмотрите структуры, создаваемые каждым из цветов в отдельности, скажем, красным или голубым. Если картина создает иллюзию трехмерного пространства, последуйте за удаляющимися планами, отметьте, что — на переднем плане, что — на втором, что — вдали. Проследите игру света и тени. Обратите внимание на фактуру, на технику мазка. Лишь после всего этого посмотрите на то, что изображено — сцена, портрет, пейзаж и т. п.; обычно с этого начинают и на этом фиксируются.

Если вы проделаете все предложенное с картиной, которая вам нравится, то обнаружите, что она обретет для вас новую красоту и очарование. Различные новые отношения между ее частями покажутся «необходимыми» и «уместными». Вы сможете разделить с художником его радость создавания. Вы будете видеть-осознавать картину со спонтанным сосредоточением — детали и их единство станут очевидными без болезненного отделения и собирания. Это целостное, непосредственное восприятие дифференцированного единства означает, что вы вошли в соприкосновение (контакт) с картиной.

Попробуйте проделать такой же эксперимент с музыкальным отрывком. Если вы не привыкли к музыке или считаете себя «немузыкальным», обратите внимание прежде всего на то, как трудно вам вообще поддерживать контакт со звучащей музыкой; звуки скоро начинают казаться хаотическими, а вы впадаете в транс. В таком случае (лучше всего иметь возможность воспроизводить звукозапись снова и снова) попробуйте узнавать вступление определенного инструмента или обращать внимание только на ритм. Потом только на тембр, Попробуйте различить мелодию и аккомпанемент. Может быть, вы обнаружите, что там есть «подголоски», «дополнительные мелодии», которых вы раньше не замечали. Попробуйте определить то, что называют музыкальной «гармонией» — аккорды и их взаимосвязь, как вы ее слышите: где вы чувствуете неустойчивость, неразрешенность, необходимость продолжения, а где, наоборот, «разрешенность» и законченность. Если вы будете делать все это всерьез, в какой-то момент музыка неожиданно оживет для вас.

Следующий эксперимент:

Обратите внимание на чей-нибудь голос. Как он звучит? Монотонно? Изменчиво? На высоких тонах? Резко? Скрипуче?

Мелодично? Слишком тихо? Какова артикуляция, легко ли понять произносимое? Не слишком ли громко? Течет ли речь свободно или в ней есть паузы, колебания, остановки? Форсированно? Легко?

Теперь задайте себе два вопроса: во-первых, какова ваша эмоциональная реакция на определенные качества этого голоса; раздражает ли вас то, что он слишком тихий, или приводит в замешательство, что он слишком громкий, и т. п. Второй вопрос: каково, по вашему мнению, эмоциональное состояние говорящего, что стоит за каждым из замеченных качеств голоса? Ноющий? Угодливый? Сексуальный? Сердитый? Соответствует ли тон тому, что говорится? Не пытается ли говорящий вызвать в вас именно ту реакцию, которую вызывает его голос?

Можете ли вы таким же образом послушать свой собственный голос? Это довольно трудно; известно, что, впервые услышав свой голос в записи, человек часто не узнает его; но если вы заранее знаете, что встретитесь с трудностями, это может увеличить успех попытки.

Заметьте, что процесс, который здесь описывается и который вы проделали в своих экспериментах с несколькими объектами, — процесс, в результате которого мы приходим к дифференцированному единству, — это как бы разделение вещей и новое их соединение, своего рода агрессивное разрушение и реконструкция. Деструктивный аспект отпугивает людей, которые привыкли рассматривать это и все подобное как недозволенное, жестокое, неправильное. Они считают, что нельзя ни во что вмешиваться, оставляя вещи без вопросов и без рассмотрения. Они предполагают, что исследование, необходимое для того, чтобы установить правильную оценку, справедливую на все времена, уже проделано кем-то другим, кто умнее нас, и пытаться смотреть на вещи свежим взглядом с точки зрения собственного опыта — самонадеянно и достойно порицания.

Такое несколько «высушенное» отношение не учитывает того факта (вполне очевидного в меньшем масштабе), что для любой творческой реконструкции необходима определенная степень деструкции, деструктурирования того, что уже существует. Имеющиеся части данного объекта, деятельности или ситуации должны быть перекомбинированы способом, более подходящим к требованиям здесь и сейчас актуальности. Это не обязательно предполагает девальвацию одной из наличествующих частей, скорее речь идет о переоценке того, как им следует теперь соединиться. Без детального анализа и разъятия (деструкции) не может быть близкого контакта, волнующего открытия, истинной любви к какому бы то ни было объекту (которая, в определенном смысле слова, всегда относится к людям).

Когда мы абстрагировали деталь за деталью из целостной картины — это была деструкция, необходимая для последующего более глубокого восприятия. Деструкция и реконструкция относятся здесь не буквально к физическому объекту, а к нашему поведению по отношению к объекту.

Близкая дружба возможна, только если разрушаются определенные барьеры, так что люди начинают «понимать друг друга». Такое понимание предполагает, что партнер исследуется способом, подобным тому, как мы исследовали картину, так что его «части» реконструируются в отношении фоновых нужд реконструирующего; это делается в тесном контакте с партнером, создающим и фон, и фигуру. Говоря в терминах, которые будут поясняться позже, не может быть ассимиляции без предварительной деструкции (деструктурирования): иначе опыт заглатывается целиком (интроецируется) и никогда не становится нашим — не питает нас.