и документальные «Три песни о Ленине» и «Колыбельная» Вертова. Но именно с фильма Михаила Ромма началась череда одобряемых властью картин о руководителях партии, во многом потому, что с появлением звукового кино образы вождей могли усиливаться и актуализироваться произносимыми ими идеологическими текстами.

Виктор Шкловский писал о «Ленине в Октябре» так: «…хорошо построен эпизод с солдатом, который диктует Декрет о земле. В этом эпизоде непосредственно Ленина нет, но […] присутствует Ленин как тема» [Шкловский 1938: 265]. Человека заменяют его идеи, по сути – слова декрета, идеология, текст. Но ярче всего воскресительная функция текстоцентризма проявилась в рассказе Погодина о работе над пьесой «Человек с ружьем»:

Я обратился к самому Ленину – к его сочинениям. Я стал их читать […] по-особому […]. Я хотел за его строчками найти драматический дух фигуры, найти Ленина, почувствовать Ленина […]. Дальше я прочел 48 названий книг об Ильиче […]. Я тонул в материалах, но они не давали мне полного представления об образе Ленина. […] В книгах много путаницы, пристрастия, противоречий. […] Как-то так получилось, что из всех книг о Ленине последней я прочитал книгу товарища Сталина. Это даже не книга, а маленькая брошюра, страниц пятнадцать. И тут […] подтвердилась положение, что только гений может по-настоящему говорить о гении. Эта книга, после всего прочитанного, меня действительно укрепила. Конечно, вся предыдущая работа не пропала даром […]. Но только после книги Сталина я успокоился. Как будто Сталин подошел ко мне и сказал: «Смотри, нужно делать так-то и так; все – просто» [Погодин 1938: 125–126].

Рассказ Погодина представляет собой вариацию известного лозунга «Сталин – это Ленин сегодня»: учение Ленина невозможно понять вполне без текстов Сталина.

Есть и более изощренный сюжет воскрешения через образ текстов. Обсуждая «Чапаева», Мариэтта Шагинян поделилась сугубо личным зрительским опытом:

Я очень плохо слышу, и звуковые фильмы до меня не доходят. […] Мне было обидно, что товарищи Васильевы сделали «Чапаева» без текста [без интертитров. – А. Г.] и что «Чапаев» до меня также не дойдет. Когда я стала смотреть, я вдруг почувствовала, что этот звуковой «Чапаев» сразу непреодолимо начинает входить на меня, как немой, начинает входить со своей чисто кинематографической классикой и жестикуляцией. […] сердце фильма открылось мне во взаимоотношениях двух основных большевиков фильма. Эти большевики потрясающе меня воспитывают в течение этих двух часов так, как они воспитывали на протяжении нескольких лет самого Чапаева, и это есть настоящая […] тема «Чапаева» […]. Эта тема пятого тома «Ильича» […], что он писал в 1905 г., когда оформлялся тип большевизма среди социал-демократии. Это первые страницы брошюры Ильича «Что делать?», […] где он говорит, что нельзя противопоставлять стихийность сознательности […]. Эта ленинская тема и есть то, что сделало фильм сюжетным и что помогло фильму дойти даже без текста [Чапаев 1934: 42–44].

Писательница увидела в «Чапаеве» киноверсию ленинизма, визуальный аналог вербально выраженных смыслов. Особое своеобразие ситуация обрела потому, что Шагинян воспринимала звуковой фильм как немой. Даже без аудиоканала, который за счет речи подчиняет визуальное вербальному, Шагинян автоматически вербализировала изображение, уточнив свою ассоциацию до конкретных ленинских работ. Это яркий пример текстоцентризма завершающей схемы: чтобы разделить всеобщий восторг одним из первых успехов советского звукового кино, Шагинян свела впечатления от фильма к известному тексту, убеждая себя и аудиторию в их эквивалентности. Схожие мысли есть и в дневниках Лидии Гинзбург: «Все, не выраженное в слове (вслух или про себя), не имеет для меня реальности, вернее, я не имею для него органов восприятия» [Гинзбург 1989: 84].

Необходимость художественной обработки политических тезисов провозглашали сами деятели искусств, например, актриса Екатерина Корчагина-Александровская:

В кино, в театре, в музыке, в живописи, в скульптуре, в архитектуре мы создаем образы. Это и есть наша продукция, наш вклад в строительство социализма. Эти образы должны отразить героическое величие нашей эпохи. Для […] этого […] искусство должно быть правдивым, простым и понятным. […] Вся страна слушала замечательный доклад товарища Сталина о новой Конституции. Великая простота, ясность и доступность этой речи – вот образец, по которому должно равняться наше искусство [Съезд 1936: 47–48].

Деятели искусства объявлялись проводниками идей Конституции: она

вооружает всех советских писателей новыми могучими революционными идеями […]; она простыми, […] величавыми словами говорит о крупнейших изменениях […] в жизни Советской страны […]. Конституция и доклад товарища Сталина […] являются […] новым словом в развитии марксистско-ленинской теории [Конституция 1936: 5].

Журнал указывал на недостаточность отражения образа положительного героя и призывал до конца изжить вульгарно-социологическую критику. Редакция уверяла, что эти задачи вытекают из Конституции, и тут же опиралась на главного соцреалиста: «Горький […] неоднократно указывал на те большие и ответственные темы, которые все ждут своей реализации в советской художественной литературе» [Там же]. Контекст Конституции легко вобрал и другого писателя-наставника – Пушкина:

Октябрьская революция […] создала условия и для того, чтобы Пушкин стал мировым поэтом. […] Литература теперь «стала нераздельна с народом» в Советском Союзе. В сталинской Конституции записаны завоевания революции, давшие […] свободу печати, право на труд, право на отдых, право на образование. Право на Пушкина […] обеспечено […] сталинской Конституцией СССР [Самойлов 1937: 149].

Мессер прямо связывала рецепцию фильма с усвоением связанных с ним текстов:

Масштаб фильма «Друзья» […] нельзя понять без реальной оценки возможностей, заключенных в его сценарии […]. Идея дружбы народов СССР, выраженная в великой Сталинской Конституции, пронизывает эту киноповесть [Мессер 1938б: 38].

В статье о ликвидации «троцкистско-зиновьевских прохвостов» идиллически описывалось то, против чего пытались действовать «грязные агенты фашизма»:

Множатся богатства социалистической родины, окрепла и гигантски выросла сталинская индустрия, буйно колосятся нивы сталинских колхозов, дружно и весело работает […] армия сталинских стахановцев […]. Стальным поясом несокрушимой мощи опоясала границы страны сталинская Красная армия. И венчая все здание, сверкают над миром незабываемые исторические статьи сталинской конституции [Зорче взгляд 1936: 454].

В образе статей, сверкающих над миром, отражена архаическая вера в магическую способность слова изменять мир. Если бы редакция «Театра и драматургии» работала над проектом Дворца Советов, то на его вершине статуя Ленина держала бы в поднятой руке именно сталинскую Конституцию. Кстати, в байках о проектах Дворца Советов схожие решения найти несложно: якобы в голове ленинской статуи должна была расположиться библиотека [Раппапорт 2004]. Тексты должны были венчать здание-символ СССР – идеальный образец текстоцентризма.

Похожий образ, рисующий Конституцию одновременно