Речь об этих якобы горьковских строках: «Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения […]. И вдруг […] на экране появляется поезд. […] Но это тоже поезд теней» [Горький 2020].

Отзвук этих образов есть у документалиста и мультипликатора Павла Шмидта, размышляющего об исследовательском и образовательном потенциале кино в естественной науке. Перечислив положительные моменты, Шмидт заключил:

Не следует […] признавать его универсальным образовательным средством и мечтать о «кинематографическом университете» – кинематограф дает на экране всего лишь тень жизни, а не ее самое! [Шмидт 1929: 29].

Влиятельный киночиновник Юков быстро уловил тренд. В статье «Творчество Горького на экран!», занявшей первые 18 (!) полос № 17–18 «Пролетарского кино» 1932 года, Юков не оставлял сомнений с первых строк:

Горький – это тот авторитет, у которого учились, учатся и будут учиться лучшие творческие силы литературы и искусства. […] Мы имеем литературу Горького – с ее кадрами лучших писателей Советского Союза, поставившими себе задачу: «быть, как Горький» – так же работать, так же быть носителем идеологии своего класса, заражать своим примером строителей социализма [Юков 1932: 1].

Замечая, что кинематографисты еще только «двинут широкою волною к Горькому», Юков осознавал, что ожидаемое движение станет модой:

Случайные элементы, накинувшиеся на Горького только как на сенсацию, отпадут, останутся серьезные творческие силы, поставившие своей задачей – перенести творческие традиции Горького в кино [Там же].

На них Юков и надеялся: «Сценаристы, режиссеры, критики-киноведы должны будут заняться тщательным изучением […] Горького» [Там же]. Юков своеобразно отнесся к кинопрофессиям, достойным Горького: из четырех указанных лишь режиссер в строгом смысле кинематографист, так как и сценаристы, и критики, и киноведы работают с текстами. Юков не призывал изучать Горького ни актеров, ни операторов, ни монтажеров, звукоинженеров, осветителей, декораторов, гримеров и т. д., – вероятно, все они считались лишь техническими исполнителями.

Юков повторял общие места о противоречиях между литературой и кино и их взаимодействии и поверхностно разобрал три горьковские адаптации. Все это понадобилось автору для вывода, который мог следовать сразу, так как он не основан ни на чем, кроме политических мотивов: «Горький должен явиться своеобразной „творческой платформой“ советской кинематографии» [Там же: 18]. Периодика отозвалась россыпью од Горькому, и все они походили на заявление драматурга Георгия Белицкого: «Свои истоки наша кинематография берет в пролетарской литературе, и прежде всего в творчестве М. Горького» [Белицкий 1935: 148].

Призыв в кино Горького нуждался в исторической основе, которой не было, значит, ее требовалось сфабриковать. Мифотворчеством занялся Вениамин Вишневский:

Лет пять-шесть назад […] Горькому почему-то приписывались консервативные взгляды и отрицательное отношение к кино. Было это, разумеется, результатом ряда недоразумений и плодом досужих фантазий людей, не потрудившихся дослушать и понять Горького и разглядеть его подлинные взгляды на «самое важное изо всех искусств» [Вишневский 1932: 17].

Главным недоразумением, почему-то породившим досужие фантазии, была известнейшая статья Горького «Синематограф Люмьера», напечатанная в «Одесских новостях» 6 июля 1896 года, то есть спустя всего полгода после первого публичного киносеанса братьев Люмьер. Отсутствие исторической дистанции не смутило Горького в его категоричности:

И этот беззвучный смех, смех одних серых мускулов на серых, трепещущих от возбуждения лицах, – так фантастичен. От него веет на вас каким-то холодом, чем-то слишком не похожим на живую жизнь. […] Страшно видеть это серое движение серых теней, безмолвных и бесшумных. Уж не намек ли это на жизнь будущего? Что бы это ни было – это расстраивает нервы. Этому изобретению […] можно безошибочно предречь широкое распространение. Настолько ли велика его продуктивность, чтобы сравняться с тратой нервной силы; возможно ли его полезное применение в такой мере, чтоб оно окупило то нервное напряжение, которое расходуется на это зрелище? […] …это тем более важный вопрос, что наши нервы […] все менее сильно реагируют на простые «впечатления бытия» и все острее жаждут новых, острых, необыденных, жгучих, странных впечатлений. Синематограф дает их: и нервы будут изощряться с одной стороны и тупеть с другой; в них будет все более развиваться жажда таких странных, фантастичных впечатлений, какие дает он, и все менее будут они желать и уметь схватывать обыденные, простые впечатления жизни [Горький 1953г: 244–245].

Резкий вердикт, основанный на текстоцентрическом неприятии нового искусства, удовлетворил Горького: вплоть до 1931 года он не переосмыслял свой приговор кино, более 30 лет упоминая его лишь вскользь и пренебрежительно. Вряд ли Вишневский не знал этого, но он убеждал читателя в том, что досужие фантазии «давно уже разоблачены – в особенности теперь – самим юбиляром, собирающимся подарить советской кинематографии сценарий звуковой фильмы „Преступники“» [Вишневский 1932: 17]. Вишневский беспокоился, что

…отсутствие печатных высказываний Горького о кино, неверные сведения о его взглядах на кино и просто неосведомленность советской общественности […] мешают нам правильно определить, каким путем пришел Горький к непосредственной работе в кино. […] Во взаимоотношениях Горького и кино на первый взгляд много неясного, недоговоренного, противоречивого, а если заглянуть вглубь истории, много несправедливо и подчас оскорбляющего Горького [Там же].

Вишневский назвал свою статью первой попыткой решения проблемы, поэтому не смутился построить ее из апокрифов и авторских догадок. Наиболее яркий пример:

Другой факт […], относящийся к 1920 году, говорит о том, что Горький продолжал интересоваться судьбами советской кинематографии […] какой она должна быть. Возможно, Горький даже имел беседы на эту тему с Лениным; по крайней мере, мы знаем, что вообще беседы на тему о кино у Горького с Лениным были [Там же: 21].

В 1935 году Горький сам принялся приобщать к литературе кино и другие искусства. На совещании писателей, композиторов, художников и кинорежиссеров он сказал:

Люди привыкли обращаться с литературным материалом, – я в данном случае говорю не только о кино, но и о театре, – с пьесой или со сценарием так, как столяр с доской. Конечно, краснодеревец-столяр из простой доски может сделать прекрасную вещь. Но […] литератор-то немного больше знает, чем режиссер: у него поле зрения шире, у него количество опыта больше, он более подвижный в пространстве человек, а часто режиссер работает в четырех стенах театра и знать ничего не хочет, кроме сцены. Я говорю это не в укор кому-нибудь, а просто констатирую факт [Горький 1953б: 438–439].

Убеждение в том, что литератор всегда на шаг впереди, естественно для носителей текстоцентрической парадигмы. Было бы странно, если бы люди письменной культуры, по Маклюэну, подчиняющей любой процесс линейности