истинно соучаствует в спектакле, охотно поддается условностям театра, и каждый вывод становится для него своим, то есть особенно дорогим. Если этого нет, драматург имеет все основания получить упрек в свой адрес.

Другой упрек возникает, когда автор, изучая жизнь своего героя, львиную долю усилий тратит не на раскрытие душевного мира, а, скажем, на показ нового технологического процесса, за который герой борется. Намерения автора могут быть самыми святыми. Помня, что в наши дни без труда нет героя, мы иной раз нагнетаем в пьесу всяческие технологические подробности, путая три, хоть и переплетающиеся, связанные между собой, но разные понятия: труд, профессию и технологический процесс. Но труд — это содержание жизни героя, профессия — форма участия в труде, а технологический процесс — конкретное выражение действия профессии. Подмена одного понятия другим может привести к превращению пьесы в производственную характеристику. Однако если в характеристике уместно давать подробный перечень работ, с тем, чтобы, оценив профессиональный уровень человека, сделать вывод об его трудовом облике, то в пьесе, думается, следует идти с другого конца. Показав, какой душевной борьбы стоят герою его решения, мы тем самым познаем его в труде. А чтобы облечь эти познания в плоть, обозначаем профессию конкретными приметами, делами. Какую меру подробности при этом обозначении допустит автор — то его дело. Рецептов быть не может. Эту меру определит дарование драматурга и характер сюжета пьесы. Но одно ясно — хоть и легче перечислить технологические процессы, чем раскрыть душевный мир героя, но зато труднее найти зрителя, который согласился бы безропотно выносить такое перечисление на сцене. Ибо зрителя интересует прежде всего душевная борьба, которой сопровождает герой решение своей задачи. Зритель хочет принимать участие в этой борьбе, а потому она должна происходить на сцене. Зрителя не интересует готовый ответ, ему дорог весь процесс решения, которым этот ответ достигается. Только тогда зритель находит на сцене перекличку с тем, что происходит в его жизни, посвященной зачастую совсем другому делу. Только в этом случае зритель может соучаствовать, сопереживать, опираясь на свой жизненный опыт или жадно его набирая. Нельзя забывать, что каждое слово живет на сцене только вниманием зрителя. Потеряв это внимание одной фразой, можешь не вернуть его в течение целой картины. Кстати заметим, что на изложении всякого рода новых теорий, процессов, изобретений или усовершенствований авторы обычно и попадают впросак. Пока автор услышит о какой-либо новинке, да пока ее изучит, да пока найдет ей популярное изложение, то новинка в наше быстротекущее время почти обязательно устареет, а то и вообще окажется неверной. Всякое бывает. Что же касается популярного изложения, то оно неизбежно оскорбит специалистов, окажется все равно, как ни старайся, непонятным прочей публике (и даже артистам) и вызовет скуку у всех. И поделом.

Итак, мы теряем зрителя, когда идем по линии наименьшего сопротивления, показывая ему не то, что ему интересно в герое (технологию вместо душевного мира), и не так, как зрителю надо (готовый ответ вместо решения — а это портит даже школьника).

Но бывает, что вроде и верно подмечены автором черты его героя, не режут ухо фальшивые интонации — герой говорит хорошо услышанным языком, и поведение его дано подробно и последовательно, есть и решение, есть вроде бы и цена его, а зритель скучает, равнодушен или хотя и увлечен, но не настолько, чтобы забыть, что он — зритель и перед ним зрелище, а не жизнь. В первом случае это происходит тогда, когда верно изображенные черты не складываются в живой образ. Так бывает с портретом. И нос верен, и уши, рот, овал лица, разрез глаз, но что-то в глазах не схвачено, не вяжут они лица, все рассыпается, и нет сходства. Человек на сцене хоть и ходит, разговаривает, но не живет. Во втором случае мы вполне верим, что люди, которые двигаются по сцене, были живыми. Но — когда-то. Человек на сцене живет, но не сейчас. Есть нечто неуловимое в их вполне достоверном поведении, что отодвигает их от нас не только на те несколько метров, которые отделяют актера от зрителя, но и во времени. Вроде бы и чувства у героев те же, что у нас, но отдаемся мы сейчас этим чувствам по-иному. Значит, в этом случае мы теряем зрителей потому, что показываем ему не тех, кого он желает видеть сейчас. Речь, следовательно, пойдет о современности.

_____

На какой бы спектакль зритель ни пришел, он жаждет смотреть про себя. Смотрит Эсхила, Еврипида, Аристофана — про себя; Шекспира, Мольера, Шиллера — про себя. Современных западных — про себя. А уж о наших-то и говорить нечего. И, если находит это — про себя, — благодарен. Не находит — не прощает даже и классику. Уходит с тайным чувством — не устарел ли классик? Может, потому и разочаровывают нас частенько постановки классики, что не умеют высветить некоторые режиссеры того, что из вечного проникает в наше сегодняшнее.

Не на этой ли связи вечного и сегодняшнего живет театр? Не эта ли связь вечного и нынешнего есть истинная современность? Разумеется, вечное тут следует понимать не в абсолютном смысле этого слова, а в относительном: вечное в той же мере, в какой вечно искусство, о котором мы говорим.

Не приводит ли отсутствие одного из упомянутых качеств к тому, что произведение становится либо поверхностным, либо абстрактным? В самом деле, неужели достаточно того, чтобы герои были облачены в пиджаки либо ватники и говорили о целине, о пятилетке, о бригадах коммунистического труда, — и пьеса станет современной? Или, наоборот, разве достаточно того, чтобы люди на сцене правдиво любили, страдали, ревновали, проявляли самоотверженность вне зависимости от времени и места действия, и мы примем их за наших современников? Дескать, раз чувство вечное, значит, современное. Вместе с тем пьесы Шекспира, хотя действие во многих из них совершается не в Англии и не на грани XVI и XVII веков, когда жил величайший драматург, были современны не только в его дни, для англичан, но и по сей день для нас, так как мы находим в них то, чем мы живем сегодня.

Значит, решающими являются не внешние приметы и не вообще правдивые чувства, а гармоническое слияние вечного и сегодняшнего. Какова душевная цена любви, измены, трудового подвига, верной дружбы, трусости, самоотверженности сегодня. Что сто́ит все это сегодня, сейчас, в нынешних условиях, у нас.

Разумеется, если герои говорят, и выглядят, и живут в тех же условиях, что мы с вами, то это должно весьма помочь втянуть нас в решение проблемы, поставленной в пьесе. Нельзя не заметить, что зритель отдает