В Тбилиси четко проявилась реакция публики на степень интегрированности музыкантов в официальную «систему». Триумфаторами фестиваля стала «умеренная», но «осмысленная» «Машина времени». Вокально-инструментальные ансамбли были встречены холодно. А. Макаревич вспоминает о Тбилиси: «Чувствовали мы себя увереннее, чем четыре года назад в Таллине, но на такой успех не рассчитывали. Слишком уж много участвовало групп — хороших и разных. И, кстати, всех принимали блестяще, кроме, пожалуй, „Ариэля“ и Стаса Намина. И не потому, что они плохо играли — сыграли они отлично, а потому, что „Ариэль“ со своими как бы народными распевами и Стасик с песней Пахмутовой „Богатырская наша сила“ совершенно не попали в настрой фестиваля. Это была не „Красная гвоздика“ и не „Советская песня-80“. Призрак оттепели летал над страной, легкий ветерок свободы гулял в наших головах. В воздухе пахло весной, надвигающейся Олимпиадой и всяческими послаблениями, с ней связанными»[950].

По мнению А. Троицкого успех «Машины» был связан с ее подыгрыванием «массовой культуре»: «„Машина времени“ к восторгу публики исполнила „Новый поворот“ — готовый ресторанный стандарт, лишенный (что редко для Макаревича) какого-либо „послания“ (я долго смеялся, прочтя в какой-то западной статье — или это была толстая книга? — что „Новый поворот“ является одной из наиболее смелых советских рок-песен, призывающих руководство к проведению нового курса…)»[951]. Спору нет, «Новый поворот» грешит примитивизмом (впрочем, как и подавляющая часть репертуара рок-групп), и скорее всего авторы не вкладывали в стихи оппозиционного смысла. Но ведь эта песня и не о ралли. Кто совершает поворот? Не только автор статьи (или книги), над которым смеялся Троицкий и другие представители «богемы», но и тысячи (а потом и миллионы) стали воспринимать исполненную в Тбилиси песню «Машины» как оду переменам, «новому повороту».

«Тогда, в мае 1980 г., сам факт проведения подобного форума воспринимался как знамение великих перемен, — рассказывает И. Смирнов. — Еще бы: МАШИНА ВРЕМЕНИ получила первое место! А АКВАРИУМ… Вы не слышали, что выделывал на сцене этот АКВАРИУМ?… Гребенщиков рассказывал на сцене тбилисским и прочим, съехавшимся со всех концов страны молодым ребятам, как и чем живут их сверстники в городе Ленинграде. Рассказывал на том же самом языке, на котором он и его слушатели обменивались репликами в перерывах: без высокопарных нравоучений, без малейшей попытки лицемерить и ставить себя НАД»[952]:

А. Троицкий излагает несколько иную версию происшедшей в Тбилиси «культурной революции»: «На фоне относительной респектабельности наших рокеров или по крайней мере стремления к таковой, „Аквариум“ выглядел настоящей бандой бунтовщиков. Когда Борис начал играть на гитаре стойкой от микрофона, а затем лег на сцене… жюри в полном составе встало и демонстративно покинуло зал… Такого Грузия еще не видела; половина зала неистово аплодировала, половина — возмущенно свистела»[953]. Такое откровенное подражание западной эстраде было непривычно.

«Боря хотел вызвать скандал, и ему это удалось. Молодец! — комментировал выступление „Аквариума“ А. Макаревич, — А нам никогда не нужна была скандальная слава, я никогда не стремился кого-либо эпатировать». Несмотря на свой успех, А. Макаревич тогда еще комплексовал из-за своих новых отношений с властью: «Ну вот, теперь ты считаешь нас буржуями и продажными элементами, — говорил он Троицкому, — ты думаешь, если нас одобрило жюри и взяла на работу филармония, мы уже не те и не заслуживаем внимания… Музыканты и рокеры в том числе должны работать профессионально, зарабатывать деньги своей музыкой»[954].

«Итак, здоровый рок-центризм праздновал триумф. Вчерашний истеблишмент оказался в „динозаврах“, и вчерашние „подпольщики“ в лидерах,»[955] — подводит итог А. Троицкий. Радикальное крыло рок-движения триумфа не праздновало — по итогам фестиваля Гребенщикова исключили из ВЛКСМ.

Что же — ему было куда уйти. Он нырнул в свой аквариум. «„Аквариум“ всегда представлял себя не рок-группой, а чем-то вроде семьи, общины, живущей в несколько ином, отстраненном мире. Так они трактуют свое название: вы можете их видеть, они — вас, но у них своя, „застекленная“ среда… Роль лидера в „Аквариуме“ играет Борис (Боб) Гребенщиков — немного загадочный, но вполне милый и миролюбивый поэт-гитарист-певец, проводящий большую часть времени дома за чаем и читающий почти исключительно сказочно-фантастическую литературу (Толкиен и т. п.) и западные музыкальные журналы. Это гуру — в меру самовлюбленный и обладающий хорошим социальным тактом»[956], — пишет А. Троицкий. Возможно, эта характеристика не совсем точна, но она иллюстрирует возникновение в недрах рок-движения альтернативных обществу социальных структур по форме и взглядам близких «системе» хиппи. Эти общины, живущие своей жизнью, почти совершенно независимой от среды, и в то же время воздействующее на нее. Эта среда отрицала застывшие формы, будь это даже рок-энд-ролл. «Рок-энд-ролл мертв, а я еще нет», — пел Гребенщиков. Он шутил, и шутка эта обернулась пророчеством:

Выполнить эту клятву не удалось. Когда рок-музыка превратилась из субкультуры и стиля жизни в крупный бизнес, они стали старше, рациональней и скучнее. Интеграция рок-культуры в Систему пройдет еще один круг.

* * *

Несмотря на отдельные «эксцессы», власти были удовлетворены итогами тбилисского эксперимента. Начался санкционированный ренессанс рок-культуры. «Пусть расцветают сто цветов». А. Троицкий вспоминает об этом времени: «В московском Ленкоме и некоторых других театрах с феноменальным успехом шли рок-мюзиклы (самый известный из них — „Юнона и Авось“ Алексея Рыбникова). И самое главное — „Машина времени“, „Автограф“, „Аракс“, „Диалог“, „Магнетик бэнд“ начали триумфальные концерты по дворцам спорта и стадионам больших городов. По улицам были расклеены настоящие афиши, где было крупно написано: „Рок-группа“». Важная черта ренессанса рок-музыки 1980–1983 гг. — производство самодельных магнитофонных альбомов, в которых большое внимание (большее чем раньше) уделялось качеству музыки. Это сначала привело к некоторому ослаблению значения текстов. Но в начале 80-х гг. с бардовским влиянием не так просто было справиться — тексты привлекали слушателей никак не меньше музыки. Господство обессмысленной рок-эстрады еще не пришло. К тому же альбомы покончили с цензурой — теперь только откровенные нападки на власть могли быть опасны для певца. Распространению альбомов доморощенных рок-групп способствовали и лимиты, установленные на дискотеках для западных исполнителей (борьба с западным влиянием не прекращалась). В итоге отечественные рок-группы, куда как более опасные для идеологического здоровья, оказывались спасением для администрации вполне лояльных заведений — ведь ими можно было заполнять отечественную квоту, не распугивая публику. А. Троицкий вспоминал: «из простого потребителя записей дискотеки превратились в активных заказчиков. Поскольку музыка „Аквариума“, „Кино“ и „Центра“ не очень годилась для танцев, мафия диск-жокеев нашла более „гибкие“ группы для выпуска нужной ей продукции. Возникла настоящая внегосударственная индустрия звукозаписи и тиражирования, подчинявшаяся не столько творческим, сколько коммерческим законам»[957].