еще – Duran Duran, The Human League, Depeche Mode, ABC и многие другие) специализировались на музыке, которая характерным образом была одновременно самоочевидной и фантастической. В визуальном плане многие из них вдохновлялись Дэвидом Боуи, чьи невероятные сценические костюмы показали целому поколению поклонников рок-н-ролла, как весело бывает регулярно менять образ. Однако “манекенщики” нового поколения вовсе не стремились быть продвинутыми рок-звездами, любимцами изгоев и аутсайдеров из каждого заштатного британского городка. Они хотели стать мейнстримными поп-звездами, которых будут обожать все.

Британское поп-движение было вдвойне революционным – мятежом против предыдущего мятежа. Большинство новых поп-звезд были не чужды панк-року, захлестнувшему страну в конце 1970-х. “К концу 1976 года, – вспоминал Бой Джордж в первых мемуарах, – если вы вообще были кем-то, значит, вы были панком”. Но панк, по его мнению, быстро превратился в “посмешище”: пылко “отвергая конформизм”, он сам стал конформистским, причем этот новый конформизм казался Джорджу невыразимо унылым – сплошные ревущие гитары да кожаные куртки. В юности Бой Джордж обожал Ширли Бэсси, великолепную британскую диву, знаменитую песнями из фильмов о Джеймсе Бонде, поэтому его совсем не интересовала маргинальность ради маргинальности. Поэтому он восстал против панка, вооружившись как раз присущей дивам вроде Бэсси эстетической избыточностью, освоив декларативно броский и вызывающий стиль – можно сказать, “попсовый”. “В панке не было риска, – писал он. – А мы неслись вперед в водовороте кружев и косметики”.

Вот что в Джордже и его соратниках по “нью-попу” действительно было в новинку – осознанность. Поп-звезды предыдущих десятилетий обычно принадлежали “поп-культуре” в широком и несколько расплывчатом смысле. Термин ассоциировался с широкой доступностью музыки и с ее позитивным настроем – не только с популярностью, но и с популизмом. Оркестр The Boston Pops, основанный в конце XIX века, был так назван именно потому, что специализировался в основном на так называемой легкой музыке. В XX веке слово “поп-музыка” стало удобным способом отделить то, что звучит по радио, от того, что исполняют в симфонических концертных залах (и потому сегодня записи The Boston Pops относят не к “поп-музыке”, а все-таки к “классике”). Антонимом поп-музыки была “серьезная”, или “классическая” музыка; джаз когда-то входил в сонм поп-стилей, но затем стал достаточно непопулярен для того, чтобы мигрировать в множество “серьезной музыки”. В 1960-е термином “поп” пользовались инклюзивно, включая в него все, что было популярно у молодежи. “Поп” означал нечто молодое и жизнерадостное – как, например, в поп-арте, остроумном течении в изобразительном искусстве.

Но в 1970-е годы в консенсусе вокруг значения слова “поп” возникли трещины. Все чаще оно употреблялось с негативной коннотацией, причем сразу двойной. Часто “поп” означал отсутствие иных музыкальных примет: когда о ритм-энд-блюзовом или кантри-артисте говорили, что он “опопсел”, это подразумевало, что он лишился узнаваемых черт ритм-энд-блюза или кантри. “Опопсеть” значило отказаться от старой идентичности, а часто и от многих старых поклонников – в надежде приобрести еще большее количество новых. В этом контексте идея предательства оказалась глубоко заложена в само представление о поп-музыке: как следствие, поп-идентичность становилась коннотирована негативно еще и ввиду репутационных издержек. Мало кто хвастался тем, что играет и поет “поп”. Слово описывало исполнителей, которые находились за пределами сложившихся музыкальных сообществ, а значит, подозрительно выглядели в глазах многих из тех, кто считал себя серьезными меломанами.

Бой Джордж и его гламурные современники были одними из первых, кто воспринимал “поп” как идентичность, на которую можно и нужно заявить свои права, кто выносил ее на знамя. Они отвергали антидогматический догматизм панк-рока, охотно принимая атрибуты шоу-бизнеса: яркие костюмы, цепкие припевы, беззастенчивую амбициозность. “Нью-поп – это не фронда, – писал Риммер. – Он принимает концепцию звезд. Он сводит воедино искусство, бизнес и развлечение. Больше всего он озабочен продажами, роялти и курсом доллара – и, более того, он ни чуточки этого не стесняется”. То есть в действительности “нью-поп” все-таки был фрондой, протестующей против идеи, что модная музыка обязательно должна быть фрондерской. У нового биологического вида поп-музыкантов была своя негативная программа: они отвергали косные представления о музыкальной аутентичности.

Некоторые из перечисленных групп бравировали своими коммерческими устремлениями – с иронией или без. Например, ABC – остроумный ансамбль во главе с Мартином Фраем, фронтменом, выступавшим в образе эдакого застегнутого на все пуговицы корпоративного менеджера. Первый сингл группы, “Tears Are Not Enough”, вышел в 1981 году, а на задней обложке был изложен бизнес-план ABC – забавным напыщенным слогом в третьем лице:

Одержимость Фрая поп-музыкой заставила его покинуть коммунальную квартиру, однако поначалу далеко он не ушел. Подогреваемый стремлением занять заметное место в мире международной поп-музыки, вооружившись внушительным портфолио документов и дипломатом, полным сюрпризов, он придумал новое мировоззрение под названием ABC… Оставалось лишь собрать группу, которая помогла бы ему воплотить идеи в жизнь… Спустя шесть месяцев деятельность ABC вылилась в создание целого каталога композиций, которые наверняка растопят сердце не одного магната рекорд-бизнеса.

Конечно, все это звучало до нелепости претенциозно. “Мы не были поп-звездами, – вспоминал Фрай в интервью через несколько лет после выхода сингла. – Мы были пятью чуваками из Шеффилда, сидевшими на пособии по безработице!” Но амбиции были невыдуманными: Фрай утверждал, что его группа оппонирует “всему этому хипповскому страху перед популярностью”. И его музыка действительно оказалась популярна: песня “Tears Are Not Enough” забралась на 19-е место в британском хит-параде, а изданная год спустя “The Look of Love” – на 4-е (и на 18-е в Америке, где вместо “нью-поп” обычно говорили “нью-вейв”). В видеоклипе Фрай и его коллеги по группе были одеты на манер старомодных артистов мюзик-холла – в ладно пригнанных полосатых пиджаках и соломенных шляпах. Другая поп-группа той эпохи, Heaven 17, тоже избрала беззастенчиво корпоративный имидж; в журнале Smash Hits, обозревавшем взлет новой британской поп-музыки, один из участников описал музыку как “стопроцентно серьезную попытку стать максимально популярными”.

Вероятно, то, что эта революция продлится недолго, было неизбежно. В конце концов, недолговечность – один из определяющих атрибутов любой поп-музыки. Heaven 17 и ABC смогли записать по несколько хитов для британского рынка, но остались скорее культовыми артистами, вопреки своим устремлениям так и не смогли завоевать мир. А триумф Боя Джорджа, несмотря на всю его яркость, длился лишь несколько лет: сегодня в Америке его вспоминают не как идеолога и лидера музыкальной революции, а как занятного артиста родом из 1980-х. К моменту выхода книги Риммера полоса хитов Culture Club фактически завершилась. Так что провокационный заголовок (“Как будто никакого панка не было”) оказался вводящим в заблуждение. Именно панк в конечном счете смог пережить все трудности – даже тех, кто равнодушен к нему в музыкальном отношении (то есть большинство меломанов), панк все равно часто завораживает своим праведным