Затем утверждает, что человек склонен к ошибкам, и именует наши ошибки идолами. Дальше начинается их перечисление: идолы племени, общие всему человеческому роду. Одни люди, обнаруживает Бэкон, замечают сходство между вещами, другие замечают и преувеличивают их отличие, а ученый-наблюдатель должен следить за собой и исправлять в себе эту склонность находить либо сходства, либо отличия. Симпатии или различия, как скажет в свое время Альфонсо Рейес. Потом Бэкон говорит об идолах пещеры, иными словами, о том, что каждый человек, сам того не зная, склонен к определенному виду ошибок. Представим себе человека, мыслящего человека, которому рассказывают, например, о стихах Гейне, философии Спинозы, учении Эйнштейна или Фрейда. Если этот человек – антисемит, он отвергнет эти труды просто потому, что они принадлежат евреям, а если филосемит – примет их просто потому, что евреям симпатизирует. В обоих случаях он не станет беспристрастно исследовать творчество Гейне, или творчество Эйнштейна, или философию Бергсона, а подчинит свои суждения о них собственным склонностям и антипатиям. Затем Бэкон переходит к идолам рынка, или ярмарки, то есть к ошибкам, которые вызваны языком, и отмечает, что язык – не изобретение философов, он – изобретение простых людей. Честертон сказал бы, что язык придуман охотниками, рыбаками и бродягами, а потому изначально полон поэзии. Иначе говоря, Бэкон считает, что язык создан не для описания реальности, его создали люди случайные и пустые; язык постоянно ведет к ошибкам. Если кто-то признаётся, что глух, а его собеседник сомневается, первый скажет: «Да я же глух как пень» – просто потому, что у него под рукой готовый оборот «глух как пень». К этим идолам Бэкон прибавляет четвертую разновидность: идолов театра. Любая научная система, отмечает Бэкон, включая его собственную философскую систему, предусматривающую наблюдение и индукцию – то есть переход не от общего к частному, а от частностей к обобщениям, – повторяю, любая система, по мысли Бэкона, замещает реальный мир миром более или менее фантастическим или, по крайней мере, сильно упрощенным. Отсюда потом появляется марксизм, который судит исторические факты по законам экономики; или историософия на манер Боссюэ, видевшего в историческом процессе провиденциальный замысел; или теория Шпенглера, или нынешнее учение Тойнби, – все это, сказал бы Бэкон, не реальность, а театр, представление реальности на сцене. К тому же Бэкон не верил в английский язык. У национальных языков, полагал он, нет будущего. Поэтому он все свои сочинения перевел на латынь. Непримиримый враг средневековья, Бэкон вслед за cредневековьем верил, что существует единый язык для всех народов и этот язык – латынь.

Как известно, Шекспир, напротив, глубоко чувствовал английский, этот, может быть, единственный в Европе язык, который обладает, скажем так, двойным регистром: для повседневных разговоров, для мыслей, к примеру, ребенка, деревенского жителя, моряка, земледельца у него есть слова саксонских корней, а для интеллектуального обихода – слова латинского происхождения. К тому же эти слова никогда не бывают полными синонимами, их отличает какой-то оттенок. Одно дело – сказать на саксонский манер «dark» и совсем другое – «obscure», одно дело – сказать «brotherhood», и совсем другое – «fraternity», одно дело – особенно для поэзии, где все зависит не просто от окружения, не просто от смысла, но и от коннотаций словесного окружения, – сказать в латинской манере «riget», и совсем другое – «single».

Шекспир это все чувствовал. Можно сказать, очарование Шекспира во многом и заключается в этой взаимной игре латинских и германских корней. Скажем, когда Макбет смотрит на свою окровавленную руку и думает, что эта рука способна окрасить в алый цвет бесчисленные моря, сделав все зеленое одним красным:

Will all great Neptune’s ocean wash his bloodClean from my hand? No, this my hand will ratherThe multitudinous seas incarnadine,Making the green one red[627].

В третьем стихе – длинные, звучные, книжные слова, пришедшие из латыни: multitudinous, incarnadine, – и тут же они сменяются краткими саксонскими: green one red. Итак, мне кажется, что между бэконовским и шекспировским складом ума есть глубочайшая психологическая несовместимость, и этого одного достаточно, чтобы свести на нет все доводы бэконианцев, все эти криптограммы, все эти реальные или воображаемые зашифрованные подписи, которые находят – либо убеждают себя, будто нашли, – в сочинениях Шекспира.

Есть и другие кандидатуры, о них я сейчас говорить не буду, а перейду сразу к наименее неправдоподобной: кандидатуре поэта Кристофера Марло, как считается, убитого в 1593 году в возрасте 29 лет – возрасте смерти Джона Китса, возрасте смерти поэта наших предместий Эваристо Каррьего. Поговорим немного о жизни Марло и о его творчестве. Марло был то, что называется «university whit», университетский ум, иными словами – он принадлежал к некоей группе молодых университетских выпускников, время от времени, так сказать, опускавшихся до театра. Кроме того, Марло усовершенствовал «blank verse», белый стих, – инструмент, которым по преимуществу пользовался Шекспир. И у Марло есть строки не менее блистательные, чем у Шекспира, например та, про которую Унамуно говорил, что она, одна эта строка, выше всего гётевского «Фауста», вероятно забыв, что легче добиться совершенства в строке, чем во всей большой вещи, где оно, может быть, и вовсе недостижимо.

Доктор Фауст Марло, как и Фауст Гёте, застывает перед призраком Елены (идея, будто Елена Троянская была призраком, приходила в голову уже древним) и обращается к Елене, Елене Троянской: «Oh Helen, make me inmortal with a kiss» («О Елена, обессмерть меня поцелуем»), а потом: «Oh you are fairer than the evening air cladded with beauty with thousand stars» («Ты прекрасней, чем вечерний воздух, одетый красотой тысяч звезд»). Заметьте, он говорит не «вечернее небо», а «вечерний воздух»; в слове «воздух» уже содержится коперникианское пространство, бесконечное пространство, ставшее одним из открытий Возрождения, пространство, в которое, вопреки Эйнштейну, верим мы все, то пространство, которое пришло на смену концентрическим кругам птолемеевской системы, царящей в трехчастной поэме Данте.

Итак, Марло был большим поэтом, Марло создал для Шекспира инструмент – белый стих, и одно это придает тезису некоторое правдоподобие. Но вернемся к трагической судьбе Марло. В то время, в последнее десятилетие XVI века, Англия была во власти страхов перед нашествием католиков, нашествием, мысль о котором подогревалась испанским владычеством в Европе. Лондон потрясали мятежи. В город перебралось множество фламандских и французских ремесленников, которых теперь обвиняли в том, что они едят «the bread of fatherless children» (едят хлеб сирот). Иными словами, разгорались своего рода националистические страсти, направленные против этих иноземцев, больше того – угрожавшие общей резней. В этих обстоятельствах государство создало то, что мы теперь назвали бы «secret service», секретной службой,