и непрофессиональными художниками, цель которых была лишь в передаче их внутренних, личных видений. Как и Пауль Клее до войны, в этих эксцентричных образах он видел скрытую ценность, поскольку они затрагивали самую суть человека, часто скрытую в искусно написанных профессиональных, академических работах. Они создавали те самые «эквиваленты» жизни в ее истинном виде, в сырой непосредственности граффити — рисунка, наспех нацарапанного на стене.

Жан Дюбюффе. Метафизикс. Серия «Женские тела». 1950. Масло, холст. 116 × 90 см

В последние дни немецкой оккупации в психиатрической больнице на окраине Парижа художник Жан Фотрие, основываясь на своих знаниях о пытках и казнях гестапо в соседних лесах, создал серию из четырех десятков картин: «Головы заложников». Выполненные маслом по засохшей корке белой массы, напоминавшей штукатурку, эти непроницаемые образы говорят о невозможности изображения крайних состояний человека и вместе с тем переходят в изящные образы увядшей природы. Эта манера Фотрие возникла в том числе в ответ на открытие в 1940-х годах доисторических рисунков и живописи во французских пещерах Ласко — их грубая элегантность и настоятельная прямота создают параллель между зарей человечества и оголенным существованием послевоенной Европы.

Как мы уже знаем, первые попытки найти искренний образ человеческого тела начались для Альберто Джакометти еще до войны, словно он предвидел, что должно произойти. Его фигурки толщиной не больше пальца, грубо выделанные, покрытые шрамами, стоящие на огромных расплющенных ступнях и почти не имеющие головы — это человечество, сведенное к единственному местоимению «я» и единственному глаголу «есть». В композиции «Поляна» («La Clairière») мы видим девять стоящих фигур на тонкой плите, их формы нечеткие, словно проглядывающие сквозь марево или далекую дымку. Они воплощают первобытную истину человеческого тела — прямостоящее животное, выделяющееся на фоне окружающего ландшафта, подобно первым оседлым поселенцам с их вертикальными камнями, — хотя у Джакометти эти признаки жизни как будто дрожат от хрупкости, разъедаемые неотвратимостью своего исчезновения.

Творческая мысль оказалась обнажена стараниями не только художников и скульпторов, но и мыслителями, которые поставили под сомнение саму идею искусства в то время, когда были найдены самые ранние изображения, сделанные руками человека, датированные новым научным методом углеродного анализа.

В своем эссе «Исток художественного творения», впервые прочитанном в виде лекции в 1935 году, немецкий философ Мартин Хайдеггер выдвинул сложную поэтическую идею о том, что, делая видимым невидимое, произведение искусства является способом раскрытия сущего, создания поляны, на которой может произрасти истина[550]. Это был способ отказаться от ложных категорий и попытаться докопаться до истинной реальности вещей и истинной цели образов искусства, подобно тому как Дюбюффе и другие избавлялись от остатков академизма и искали подлинные образы в мире в целом. Экзистенциализм стал точкой опоры для этих поисков, по крайней мере, в Европе. Жан-Поль Сартр утверждал, что смысл человеческой жизни придают поступки, а не какая-то сущностная характеристика, которой мы все наделены от рождения. Способность выбирать, создавать свои собственные образы и нести за них ответственность — вот что делает нас людьми[551]. Полвека назад Марсель Дюшан своими реди-мейдами высказал аналогичную мысль. Мы можем выбрать искусством всё что угодно, независимо от того, что говорилось в прошлом, или от того, что канонически считается искусством.

Не каждому дано постичь творческий акт жизни с такой смелостью и самоотверженностью. Что значит быть человеком в век ядерной физики, реактивной тяги, средств массовой информации и массовых убийств? И что, более того, значит быть колониальным субъектом в период деколонизации, когда старые империи рушатся, а вся система неравных ценностей, на которой они основывались, дискредитирована бедствиями войны? Навязывание европейских колоний по всему миру сделало миллионы людей, большинство населения планеты, фактически невидимыми. И только после 1945 года этот поиск иной подлинности — самоопределения и освобождения от колониального господства — стал проявляться в образах. Это медленное и трудное становление проявляется в серии картин индийского художника Фрэнсиса Ньютона Соузы, созданных им после переезда из Бомбея в Лондон в конце 1940-х годов. Черная краска на черном фоне была его метафорой, в том числе в серии голов, написанных толстыми линиями: эти картины похожи на покрытые чернилами ксилографические доски — скрытые формы становятся видимыми лишь благодаря отражению света.

Стремительный закат европейского колониализма изменил мир, а вместе с ним и Европу. Со времен Праксителя и до Микеланджело и Энгра средоточием европейского искусства было стоящее, сидящее, лежащее человеческое тело — обнаженное и прекрасно сложенное — образ силы и желания. Это был символ высокомерного убеждения, что европейские ценности являются универсальными, поэтому их дробление и изменение на протяжении XX века стало реформацией новой эпохи. С утверждением о том, что Европа является маяком цивилизации, можно согласиться, только если не замечать жестокой истории колониальной эксплуатации и массовых убийств во время Второй мировой войны.

Человеческое тело было в центре внимания не только как объект, но и как источник действия. Взмах руки, поворот туловища, удар кистью сами по себе могли создать образ: картина могла быть следом действия художника, а не результатом тщательного наблюдения. Эта идея была не нова: уже Констебл свободно орудовал кистью на больших холстах, а фактурные полотна «непримиримых» — Моне, Сёра и других — были полны энергии, сохранившейся от их создания. В 1940-е годы, однако, такой жестовый подход стал остро политическим, связанным с идеями демократической свободы в западном мире и с понятием живописи как физического действия, подлинной встречи между человеком — художником — и чистым пространством холста или скульптурными материалами.

Различным жестам суждено было стать фирменными знаками художников, работавших в Нью-Йорке с середины 1940-х годов. Барнетт Ньюман был известен своей «молнией» — одинокой вертикальной полосой, проходящей через монохромный холст. С самой первой из этих картин, «Единое I», созданной в 1948 году, «молния» стала символизировать новое начало, как будто Ньюман снова разделил свет и тьму. Живопись Ньюмана — шероховатая и пребывающая в движении, словно первобытный хаос, а «молния» — будто струя огня, брошенная в пустоту, или живописный эквивалент высоких стоячих фигур Джакометти, рассматриваемых не как фигуры, а как местоимение в единственном числе. Они были символами человеческой творческой энергии, и, с точки зрения Ньюмана, они ближе к истине о происхождении человека, чем всё, что предлагает наука палеонтология, «ибо именно поэт и художник озабочены функцией первобытного человека, и именно они пытаются прийти к его творческому состоянию», — писал он[552]. Прежде всего, считал Ньюман, первые люди были создателями изображений, и обнаруженные археологические свидетельства самых ранних изображений — созданных на десятки тысяч лет раньше, чем считалось до сих пор, — доказывают его правоту.

В нью-йоркскую школу, как ее