соцреализма, принципы которой были продиктованы председателем Мао. Как и произведения литературы, живопись должна быть «более возвышенной, насыщенной, сосредоточенной, более типичной и идеальной, чем обычная реальная жизнь», чтобы она могла привлечь как можно более широкую аудиторию, по крайней мере, в коммунистическом Китае[561].

Это противостояние часто представляли как соцреализм коммунистического Востока против абстрактного искусства, то есть неофициального стиля капиталистического Запада; стиль, поощряемый и навязываемый государством, против индивидуальной свободы. В целом, так оно и было, но история этого периода написана скорее исключениями из правил, диссидентами, такими как восточногерманский художник Ральф Винклер, позже известный как А. Р. Пенк, который работал в Восточной Германии и создавал картины из нарочито небрежных и грубых знаков и схематических человеческих фигур, ставших прямым вызовом гладкой, детализированной, законченной живописи соцреализма. Как и многие художники-диссиденты в Восточной Германии, включая Герхарда Рихтера, Пенк в конце концов бежал на Запад.

Шен Цзявэй. Стоя на страже нашей Родины. Опубликована в 1975. Тушь, краска, бумага. 76,9 × 53,1 см

Однако на самом деле это было не столько противостояние абстрактной и фигуративной живописи, сколько более глубокий конфликт между идеей европейского изобразительного искусства и искусством стран и народов, колонизированных европейскими властями по всему миру[562]. Для многих художников определяющим условием было окончание колониального господства и возвращение независимости нации, а также последующий возврат к коренным традициям, не совпадающим с моделями европейской «цивилизации». Как заметил в начале 1960-х годов писатель Джеймс Болдуин, «Европа» и «цивилизация» ни в коем случае не были синонимами, как, вероятно, полагали многие жители Европы и Америки[563]. Еще раньше это понимание, кажется, пришло к тем, кто оказался под игом европейского колониального правления и для кого на воспоминания о жестоком прошлом наложилось чувство утраты, не изжитое до сих пор.

Тшибумба Канда Матулу. Патрис Лумумба произносит свою знаменитую речь. 1973. Акрил, мешковина. 44 × 69 см

Конголезский художник Тшибумба Канда Матулу был самоучкой: его картины, которые он писал в 1970-е годы в Лубумбаши, крупнейшем городе южной провинции Катанга в Заире (нынешняя Демократическая Республика Конго), были выполнены в «народном стиле», который использовал образы, взятые непосредственно из расписных вывесок и рекламных плакатов. Его главная серия работ — «История Заира», написанная в начале 1970-х на мешковине из-под муки, — рассказывает историю Конго от периода, предшествовавшего бельгийскому колониальному правлению, до времени создания картин. Художник изобразил Патриса Лумумбу, первого после обретения независимости премьер-министра Конго, выступающего с речью в Киншасе в День независимости, 30 июня 1960 года: это был исторический момент в борьбе против колониального господства и в становлении африканского национального самосознания. За спиной Лумумбы с недовольной гримасой на лице стоит бельгийский король Бодуэн, последний колониальный правитель Конго, которого Лумумба серьезно задел в своей речи.

Подобно историческим циклам картин об истории афроамериканцев Джейкоба Лоуренса, картины Тшибумбы на тему истории Конго еще больше заслуживают того, чтобы их рассматривали вместе, серией. Сопровождающие их надписи рассказывают историю Конго внешней аудитории — европейцам, для которых колониализм также является частью истории, правда, в другой перспективе.

Живопись соцреализма была призвана стать зеркалом для мира, тем самым реализмом, который запечатлевал внешние проявления с откровенностью фотообъектива. С окончанием Культурной революции в Китае пришел конец и господству подобной «зеркальной живописи», художники открылись идеям, приходящим извне, в том числе тем, которые выражали совсем иной, более тревожный взгляд на человеческое тело, противоречащий оптимистичной натуралистичности соцреализма. Первое произведение видео-арта в Китае под названием «30х30» было создано в 1988 году художником Чжаном Пейли. На протяжении трех часов фильм показывает, как художник вдребезги разбивает зеркало, а затем склеивает его по кусочкам, — это повторяющееся действие кажется одновременно и выражением психологического расстройства, и вызовом упрощенности образов, создаваемых «реализмом», как и «целостности» человеческого тела. Метафору нельзя назвать утонченной, однако посыл очевиден.

Чжан Пейли. 30×30. 1988. Цветное видео со звуком

Несмотря на все попытки послевоенных десятилетий использовать в искусстве технологические новшества, человеческое тело оставалось наиболее важным средством отражения взаимоотношения человека и природы. На протяжении 1970-х годов уроженка Кубы Ана Мендьета устраивала перформансы, которые документировались на фотографиях, изображавших ее тело или отпечаток ее тела в природной среде: силуэт, отпечатанный в длинной траве, или обмазанное грязью тело, слившееся с деревом, или тело, усыпанное цветами в скалистом ущелье. Мендьета часто использовала в своих перформансах кровь, размазывая ее по телу или по стене. Тем не менее ее работы производят скорее не тревожное, а восстанавливающее воздействие, они устанавливают подлинную связь между телом и природой. (Эта тяга к восстановлению шла от ее глубоко внутреннего ощущения оторванности от кубинской родины: она и ее сестра еще детьми были отправлены в Айову, подальше от событий Кубинской революции 1961 года.) Кроме того, ее телесно-земляные работы были призваны помочь женщинам восстановить образ их собственного тела, перестать связывать его с идеями доминирования и насилия[564]. На протяжении XX века общество, в котором доминировали мужчины, само по себе стало восприниматься как форма колониализма — всемирная колония патриархальных устоев, против которой в 1970-х годах поднялось женское движение.

Искусство Мендьеты было также откликом на создаваемые в то время американскими художниками гигантские скульптуры и лэнд-арт. Наиболее известной работой последнего направления является «Спиральная дамба» Роберта Смитсона — земляная конструкция из почвы и камня, протянувшаяся в Большое Соленое озеро в Юте и оканчивающаяся спиралью, закрученной внутрь себя. Зрелищность таких скульптур обусловлена их размерами и масштабной реорганизацией природного пейзажа с помощью землеройных машин, то есть явным навязыванием неестественного дизайна, созданного человеческой мыслью.

Некоторые художники, столкнувшись с проблемой изображения природы в эпоху доминирования человека, не стали соперничать с ней в зрелищности и величии, пытаясь создать аналог водопада или заката, они предпочли создать новые природные символы из самого естественного мира. Каменные круги художника Ричарда Лонга можно увидеть в белой комнате или в самом пейзаже, где они являются свидетельством самых основных человеческих побуждений — стремления к созданию узоров, ведь каменные круги являются одной из древнейших форм человеческого творчества. Это способ выявления природы, ощущение ее присутствия, когда природа, как говорил древнегреческий философ Гераклит, наслаждается сокрытием себя.

Этот символический, ритуальный способ встречи с природой кажется настолько далеким от академической традиции правильного выбора линий и тонов для создания реалистичной сцены, насколько это вообще возможно. Сила художника, освобожденного от традиций, была такова, что казалось, будто одно лишь его прикосновение может каким-то образом направить энергию жизни в мертвую материю. Это была форма символизма, основанная не на образах, но на самой материи, природных элементов, поддерживающих