характер умного, опасного хищника и превратился в декоративную, странно неподвижную фигуру с лицом, похожим на маску, на которой застыла надменно-брезгливая гримаса. А «важный барин» — каким видел Островский своего Кучумова (В. Кенигсон) — неожиданно оказался вертлявым комическим старичком, пришедшим на сцену, подобно Телятеву, либо из водевиля, либо из той же веселой комедии Гольдони. В Надежде Антоновне Чебоксаровой (Е. Шатрова) следов такой подчеркнутой стилизации нет. Но и у нее индивидуальные черты характера оказались стертыми. Светская женщина «с важными манерами» и с нравом сводни стала походить на безличную даму-компаньонку, на старую дуэнью, давно безразличную ко всему, что ее окружает.

Не случайно возникает в памяти имя Гольдони, когда смотришь из зрительного зала на игру исполнителей в «Бешеных деньгах». Итальянский классик явно присутствует в этом спектакле.

Гольдони многими сторонами своего таланта был действительно близок Островскому. Но ему был близок Гольдони, крепко стоявший на земле, автор «Трактирщицы», «Кофейной», «Кьоджинских раздоров» и других реалистических комедий, ярких по жизненным краскам, задорно-насмешливых в своей сатирической направленности.

Однако рядом с художником-реалистом в том же Гольдони жил театральный проказник, сочинитель условных комедий, в которых действуют не живые люди, а театральные маски. И эта вторая гольдониевская личина Островскому была чужда.

А между тем именно такой проказливый Гольдони время от времени выглядывает из-за спины персонажей «Бешеных денег» и переводит их с земной почвы, на которой они выросли, в область чистого театра с его бездумными забавами и веселыми играми.

Именно такой Гольдони и участвует в создании целой серии игровых эпизодов в спектакле, подобных совместному эксцентрическому «номеру» Телятева и Глумова или буффонной игре с пистолетами. Он участвует и в заключительном эпизоде спектакля, когда в последний раз опускается сверху тяжелый бархатный занавес и на авансцене наедине с публикой остаются герой и героиня комедии — Васильков и Лидия. Одно мгновение они стоят перед занавесом в изящной позе, взявшись за руки, как будто только что закончили танцевать какой-то затейливый танец: она — спиной, он — лицом к публике. Легкое движение руки Лидии, — она делает грациозный поворот, подходит вплотную к торжествующему Василькову и покорно склоняет ему на плечо (по ремарке Островского) свою хорошенькую головку. В этот момент через разрезы в занавесе выходят на просцениум остальные участники представления и выстраиваются вдоль линии рампы — как это сделали бы актеры старинного театра — с поклоном в зрительный зал и с безмолвной просьбой поаплодировать им за усердную работу.

На этот раз такая гольдониевская концовка сделана режиссером тонко, ненавязчиво, в мягкой манере. И все же ее порхающая легкость мало вяжется с той иронической и совсем не доброй усмешкой, с какой старый Островский смотрит на экспонатов своего человеческого зверинца, выведенного им в «Бешеных деньгах».

4

И все-таки кроме Гольдони и Уайльда в новом сценическом варианте «Бешеных денег» в Малом театре живет и сам Островский. Затянутый в театральный костюм, сшитый не по его могучему росту, он явно стеснен в своих движениях. И тем не менее он продолжает действовать в своей комедии как ее главный хозяин.

Прежде всего он присутствует в спектакле своим поразительным текстом, который не всегда и не в полной мере, но все же в большей своей части доходит до публики — иногда даже через головы персонажей, вызывая в зрительном зале смех и аплодисменты во время действия. И доходит он по-новому, свежо: временами кажется, что отдельные слова и фразы вы и не слышали раньше, словно они написаны только сейчас режиссером или исполнителями ролей. Такое обновление текста Островского вне зависимости от общей трактовки его пьес и отдельных ролей можно было наблюдать и в некоторых других постановках пьес Островского в московских театрах последнего года.

Это — верный признак того, что Островский опять стоит у порога современного театра и что ему после долгого отсутствия снова пришла пора возвращаться на сцену: психологически зрительный зал опять настроен на камертон Островского, как это было в 20‑е, а затем — в первой половине 40‑х годов.

Присутствует Островский в «Бешеных деньгах» Малого театра и в той психологической дуэли, которая разыгрывается между двумя главными героями его комедии: Васильковым и Лидией.

В спектакле — это единственные персонажи, которых непосредственно не коснулось нивелирующее веяние сценической стилизации. Несмотря на гольдониевскую концовку, они остались на подмостках такими же реальными существами, какими их увидел в жизни драматург и перенес в свою комедию. Каждый из них сохранил нетронутым свой резко очерченный человеческий характер, со всеми его особенностями и изгибами, сохранил и свой драматический — а не только комедийный — темперамент.

Это не значит, что стилизация, проведенная режиссером над остальным материалом комедии, прошла совершенно бесследно для Лидии и Василькова. У Островского они жили в окружении таких же реальных людей, как они сами. Когда этих людей — Телятева, Кучумова, Глумова, старую Чебоксарову — заменили компанией условно-театральных персонажей с обезличенными человеческими характерами, то из комедии ушла среда, ушло общество, многое определявшее в психологии главных действующих лиц и в их судьбах. И комедийный конфликт Лидии и Василькова перешел из социальной сферы в индивидуально-психологический план, сузив свои масштабы, приглушив свою обличительную остроту.

Но все же он остался в действии. Мало того, он исчерпывает сейчас все содержание спектакля, вбирает в себя всю его действенную энергию.

Режиссер как будто намеренно расчищает площадку для двух главных действующих лиц, отодвинув в тень всех остальных, чтобы зритель не упустил ни одного движения, ни одной детали, ни одного взмаха словесной рапиры в ходе психологической дуэли, которую они ведут между собой.

И это — самое интересное в спектакле.

Исполнители главных ролей Э. Быстрицкая (Лидия) и Ю. Каюров (Васильков) прекрасно проводят свой поединок, проводят его со все нарастающим драматизмом, в точном рисунке, в размеренном и в то же время быстром ритме, с выразительной подачей текста. (Я говорю здесь об актерах. Но за ними стоит и режиссер, создавший сценическую композицию этого поединка, его постановочный сценарий.)

Все внимание зрителей сосредоточивается на борьбе двух человеческих характеров с ее взлетами и падениями, с ответными ходами, неожиданными поворотами. Временами кажется, что еще немного, и эта психологическая борьба, как в чеховском «Медведе», перейдет в настоящую дуэль, — на этот раз на шпагах или эспадронах, со звоном клинков и сверканием стали.

Но это — не водевиль. Образы, созданные исполнителями главных ролей, — сложны по своему содержанию и театральному рисунку.

В своей Лидии Быстрицкая дает портрет холодной красавицы, умственно ограниченной, самоуверенной, испорченной морально своими поклонниками и в то же время женственно обаятельной. Это обаяние Лидии — Быстрицкой идет не только от ее красивой, изящной внешности,