невозможным. Только Вахтангов мог монтироваться порознь то со Станиславским, то с Мейерхольдом, как со двоими признанными наставниками, которые в разное время и каждый по-своему ввели его в многосложный мир современного театра со всеми его потаенными загадками и эстетическими соблазнами.

Но сами его учителя, казалось, находились в состоянии вечной и непримиримой творческой вражды. Было время, когда одна мысль поместить их портреты рядом на стенах какого-либо театра или даже на одной и той же странице театрального журнала представилась бы художественной бестактностью, граничащей с эстетическим кощунством или с провинциальной неразборчивостью самого дурного толка.

В ту давнюю пору для подавляющего большинства сценических деятелей и наблюдателей театральной жизни еще казалось аксиомой, что современное сценическое искусство будет и дальше развиваться под знаком все обостряющегося размежевания художественных течений и направлений.

И основной водораздел проходил тогда между Мейерхольдом с его теорией и практикой так называемого условного театра и культом эксцентрического стиля актерской игры, с одной стороны, а с другой, — Станиславским, с его служением жизненной правде на сцене и неизменной верностью сверхутонченному искусству душевного реализма в творчестве актера.

Между этими основными источниками световой энергии в театральном мире размещались все остальные театры того времени. Они отличались друг от друга большей или меньшей степенью тяготения к одному из этих солнц. Это были своего рода «театры-спутники». Они играли свою, иногда немаловажную, роль в общем движении театральной системы, в ее идейно-художественном перевооружении, хотя и светились отраженным, заемным светом.

Но главные жизнетворящие динамические центры театральной вселенной находились тогда в мхатовской и в мейерхольдовской сценических системах.

В те годы между этими системами еще полным ходом шла ожесточенная борьба за монопольное право определять дальнейшие пути театрального искусства в условиях коренных преобразований жизни в эпоху революции.

В 20‑е годы борьба эта носила непримиримый характер. Зрительные залы ведущих московских театров в дни общественных просмотров и премьер напоминали места сражений — настолько накалена была атмосфера, царившая в публике, и столько программной нетерпимости вносили сами театры в свои новые создания.

С особенной остротой ощущалась непримиримость творческого соревнования на премьерах мейерхольдовского театра. Выпуская на публику свой новый режиссерский «опус», сам Мейерхольд обычно выступал на просцениуме с программной речью, в которой он громил своих противников — подлинных и мнимых, — сидевших здесь же перед ним в первых рядах партера. Сильнее всего доставалось от него критикам и рецензентам из противоположного лагеря. Бывали случаи, когда такие выступления Мейерхольда переходили границы дозволенной резкости и завершались товарищеским судом или третейским разбирательством, по тогдашней терминологии.

Дополнительную остроту в соревновании двух театральных систем вносили и молодые приверженцы Мейерхольда, озорные студийцы и начинающие актеры еще с ненаписанной творческой биографией. Тогда еще никто не подозревал, что многие из них впоследствии составят себе громкое имя, обретут звания народных и заслуженных артистов и будут увенчаны лаврами — притом отнюдь не за свое молодое озорство и буйные эксцентриады. В 20‑е годы они составляли добрую половину зрительного зала на общественных просмотрах в мейерхольдовском театре и громкими криками одобрения поддерживали полемические выпады своего прославленного Мастера. Мхатовский лагерь в разыгрывающемся соревновании вел себя во много раз сдержаннее и академичнее. Его представители в прессе и на общественных дискуссиях большей частью уклонялись от прямой полемики. В своих декларациях они только утверждали основные принципы своей новой художественной программы, избегая непосредственных споров со своими противниками. Такое умолчание временами было красноречивее самых резких слов. За ним ощущалось сознание непререкаемой правоты своего искусства, твердая вера в его неумирающую силу.

В ту пору в театральных кругах еще существовало твердое убеждение, что можно служить только одному театральному «богу», что можно исповедовать только одну театральную веру: либо в Станиславского с его концепцией реалистического искусства, либо в Мейерхольда с его системой спектакля условного стиля. Никаких компромиссов здесь не допускалось. Победа в борьбе за театр нового социально-художественного типа могла прийти только к одной стороне, только к одному из двух основных театральных направлений.

Во всяком случае, именно таким представлялся тогда возможный исход соревнования двух театральных систем его непосредственным главным участникам. С такой же категоричностью этот тезис защищался в статьях и рецензиях театральных критиков и в теоретических работах ученых-театроведов. Кстати сказать, наиболее эрудированные из них и наиболее искушенные в научном отношении находились в 20‑е годы в мейерхольдовском лагере. В многочисленных исследовательских сборниках и журнальных статьях они заново поднимали весь прошлый опыт театра, от его истоков до современности, чтобы доказать историческую неизбежность торжества мейерхольдовской эстетической концепции в театре будущего и полную неприспособленность для этого будущего теории и практики Станиславского и всего Художественного театра в целом. Отголоски такой категоричности в противопоставлении Станиславского и Мейерхольда с большим опозданием долетели и до наших дней. В 50‑е и 60‑е годы в специальной прессе, в научных дискуссиях и кулуарных спорах время от времени делались попытки возродить полярное противостояние этих двух художников не только в историческом прошлом нашего театра, но и в его сегодняшней художественной практике. Проблема использования их творческого наследия снова рассматривалась в свете эстетической исключительности двух театральных систем, их извечной художественной неслиянности. Причем в такой концепции Станиславский с его театральными теориями и творческой практикой оставался навсегда похороненным в прошлом нашего театра, а будущее театрального искусства отводилось мейерхольдовской сценической системе.

На самом же деле соревнование двух эстетических систем за неограниченное главенство в театре XX века уже давно стало достоянием истории. Когда-то плодотворное и исторически закономерное, для сегодняшнего театра оно потеряло реальный смысл. Все яснее становится, что современный театр не может обойтись ни без Станиславского, ни без Мейерхольда. Творческое наследие этих двух великих режиссеров XX века — у каждого по-разному — прочно вошло в художественную структуру театра наших дней, в его плоть и кровь, и определило характерные особенности его развития, основные черты его стиля.

Оглядываясь на путь, пройденный русским театром больше чем за полвека, мы все отчетливее начинаем различать, что Станиславский и Мейерхольд были главными «архитекторами-планировщиками» того многоветвистого здания современного театра, которое на протяжении нескольких десятилетий сооружалось усилиями целой армии режиссеров, драматургов, актеров и художников.

Нужно сказать, что этот очевидный факт до сих пор ускользает от внимания историков театра. Наша театроведческая мысль слишком часто оказывается в плену представлений и критериев исчезнувшего времени, давно изживших себя, но сохраняющих для нас миражную реальность. К таким миражным реальностям и относится продолжающийся ныне спор вокруг Станиславского и Мейерхольда, идущий все еще на уровне театральных дискуссий 20‑х годов.

2

Между тем уже давно, в самый разгар ожесточенных боев на театральном фронте 20 – 30‑х годов, находились такие