Вот как Л. Лунгина, учившаяся тогда в ИФЛИ, описывает дискуссию: «Борьба, в центре которой стояла проблема отношений между революционной идеологией и свободой творчества, развивалась главным образом в журналах и газетах. В виде обмена статьями. А потом, где-то в начале апреля, решили устроить устную дискуссию в аудитории ИФЛИ. И вот в течение недели вся литературная, мыслящая Москва и все студенты съезжались в ИФЛИ и слушали, как эти люди выступают. Накал страстей был такой, что свистели, хлопали, кричали, сидеть было негде, стояли во всех проходах в самой большой ифлийской пятнадцатой аудитории-амфитеатре. Это был взрыв страстей. Ну, мы все, естественно, сочувствовали Лифшицу и Лукачу»[60].

А Давид Самойлов, тогда тоже учившийся в ИФЛИ, так отзывался об этом споре, актуальность которого не исчезла и сегодня: «Спор имел множество аспектов: и борьба против вульгарно-социологических схем, и борьба “классического” реализма против революционного, а заодно и реакционного, модернизма. Время поворачивало к классике, к традиции, к почвенной истории. Тенденция это только что обозначилась и в том первично обозначенном виде привлекала многие горячие и ищущие умы. Лифшиц, в сущности, брал за основу гегельянскую схему развития искусства. Об этом было страшно подумать даже его противникам. Да, они, наверное, куда слабей были подкованы философски. К тому же Лифшиц гегельянскую схему искусно завернул в марксизм, да и спроси его, в ту пору искренно считал себя марксистом, автором основополагающего сборника “Маркс и Энгельс об искусстве”, где ранний Маркс (левогегельянский) разумно сочетался с поздним Энгельсом, сторонником реализма и “типических обстоятельств”. Борьба с модернизмом, к которому примыкала вся основная западная, а во многом и русская литература 20—30-х годов, была первым становлением нынешней “традиционалистской” и даже “почвеннической” эстетики».

ИФЛИ просуществовал до конца 1941 года, а после войны «растворился» в историческом и философском факультетах МГУ и Литературном институте. Власть, конечно, не хотела той «неуютности» для себя, что проистекала из существования этого элитарного «вольнодумного» учебного заведения, своего рода советского Гарварда. Но дело было в том, что полем борьбы в «холодном» противостоянии с Западом была определена по большей части только одна сфера науки — естественно-техническая, что диктовалось строительством ракетно-ядерной мощи государства. Гуманитарным наукам оставили традиционную колею.

Место ИФЛИ занял другой элитарный вуз — МФТИ, Московский физико-технический институт, выросший из физического факультета МГУ, ставший позже знаменитым «физтехом», объединившим, так же как и ИФЛИ, выдающихся ученых и талантливых студентов. И во многом благодаря ему была обеспечена научно-техническая сила страны. Но духовная сила государства с утратой ИФЛИ как сгустка интеллектуальной, гуманитарной энергии, рождаемой союзом философии и искусства, способной производить новые смыслы и образы для противостояния в холодной войне, начала слабеть. Закрытие ИФЛИ несомненно повлияло на деградацию марксистской идеологии в СССР, которую не могли остановить и институты Академии наук. Даже за столь короткое время своего существования ИФЛИ дал философии и поэзии настоящих мыслителей и поэтов: в философии прежде всего это Михаил Лифшиц, Георгий Померанц, Арсений Гулыга, Федор Хасхачих; в поэзии это, конечно, Александр Твардовский, Константин Симонов, Давид Самойлов, Павел Коган, Семен Гудзенко.

Павел Коган из ИФЛИ, комиссар в действующей армии, в 1942 г. погиб под Новороссийском. Поэт и комиссар погиб, стихи остались. Вот всего две строчки, но есть образ поколения:

А вот пронзительный по своей точности взгляд поэта на массовые репрессии 30-х годов:

Партия образца «хрущевского» периода вряд ли бы рискнула предложить опыт ИФЛИ в ситуации художественной экспансии Запада, культивируемой ЦРУ.

Шла борьба художественных течений и школ. ЦРУ искусно «зажимало» творческие возможности господствующего в СССР метода социалистического реализма, но при этом манило силой нарождающегося абстрактного экспрессионизма, мобилизовав для этого «своих» художников. Это популярно объяснил Дональд Джеймсон.

Что могла противопоставить этому партия, жестко контролирующая культуру в СССР? Только еще более усиленный контроль за творчеством художников. И это вместо того, чтобы консолидировать усилия всех субъектов культуры для художественного прорыва на фронте сопротивления «культурологическим» операциям ЦРУ.

Эффективность советской идеологической «машины» в немалой степени зависела от того, насколько синхронно взаимодействовали партийно-просвещенческая и художественная пропаганды. Когда партийная пропаганда все более догматически трактовала проблемы действительности, она «замораживала» и художественную культуру; тогда вперед шли многочисленные «серые» творения. Бывали, конечно, случаи, когда художник силой своего таланта «опережал» установки пропаганды. Но такие случаи были редки.

Усилиями КГБ сломать эту «машину» в тех условиях было невозможно. Да и как сломать, если партия боялась художников, видела в них злых оппонентов, а не союзников. Поэтому и сопротивленческий художественный прорыв был невозможен.

Об истоках этой невозможности Бобков говорит так:

— В декабре 1993 — январе 1994 года в выставочном зале московских художников состоялась посмертная выставка художника Юрия Васильева. При жизни он не удостоился ни одной персональной экспозиции в нашей стране. Среди представленных картин экспонировалась картина «Дон Кихот». На полотне изображен фрагмент ступенчатой башни без вершины и без основания. Но ее высота различима. По ступеням спускается самоуверенно сидящий на своем «Росинанте» Дон Кихот. Где-то в вышине над ним виден перепуганный Санчо Панса, кричащий об опасности. Очевидно — впереди бездна. Картина написана в 1955 году. Понятливые критики опознали в Дон Кихоте тогдашнего главу партии и оценили замысел автора. С тех пор картины Юрия Васильева могли видеть лишь в домашней обстановке его друзья. Талант художника открывал обществу грядущее, призывал осмыслить действительность. Необходимость осмысления, совершенствования системы осознавали и политики. Но если художник выполнил свой общественный долг, создав своего рода интеллектуальный сигнал, то от политиков требовались действия, продуманные и поддерживаемые обществом. Трагедия состояла в том, что вместо обоснованного плана началась суета.