Вот что говорит Бобков:

— На мой взгляд, просто сказывалась атмосфера тех лет, нежелание углубляться в суть исторических явлений. Ведь публикация книги Н.Н. Яковлева влекла за собой официальные разъяснения, уточняющие само понятие «власовцы». Она требовала поставить заслон обелению, даже возвеличиванию самого Власова и, как следствие, покончить с оправданием предательства некоторых других национальных «героев» типа Бандеры. Наконец, она восстанавливала справедливость по отношению к тем тысячам солдат и офицеров 2-й ударной армии, которые не сдались в плен вместе с Власовым и его штабом, а пали смертью храбрых в боях за Родину.

А ведь эти проблемы настигли страну в годы перестройки. И страна оказалась к ним не готова. Эта позиция «идеологической» власти — не тормошить историю, не лезть в проблемы, лучше умолчать, спокойнее будет, — привела к тому, что партия так и не смогла выработать доказательства силы советского патриотизма в конфликте с национальным патриотизмом в меняющихся условиях. Этот случай явно демонстрировал интеллектуальную лень партии. То был тревожный симптом.

Все критикуемое и отвергаемое в СССР в сфере изобразительного искусства стоит поддерживать. Это была установка ЦРУ, которая определяла ее «культурологическую» активность.

Все началось с выступления в конгрессе весной 1948 года Джорджа Дондеро, конгрессмена от штата Миссури. Его речь была посвящена обличению модернизма как коммунистического искусства, растлевающего человека и его ценности: «Все современное искусство — коммунистическое. Кубизм направлен на уничтожение (Ценностей Западного мира. — Э.М.) с помощью сознательного беспорядка. Цель футуризма — уничтожение посредством мифа о машине. Дадаизм уничтожает насмешками. Цель экспрессионизма — разрушение через подражание примитивному и безумному. Абстракционизм уничтожает путем прямого штурма на головной мозг. Сюрреализм уничтожает отрицанием причины».

Но американская культурная интеллигенция в большинстве своем не вняла тогда этому тезису конгрессмена. Для нее модернизм и продолжение его — абстракционизм были символами свободы творчества.

Уже тогда в США были такие художники, которые, разделяя смыслы модерна, пошли дальше — образовали группу абстрактных экспрессионистов. Лидер этой группы Джексон Полок еще в 1930 году вступил в коммунистический кружок мексиканского художника Дэвида Сикейроса, кстати, почитаемого в СССР. От эстетических идей коммунистических левых Джексон Полок, этот бесстрашный одиночка, шагнул в мир абстрактного творчества и покусился на модернистский канон. Его вмешательство, замешанное на американском патриотизме, отодвинуло европейские модернистские веяния. Он был настоящим ковбоем в искусстве. Его техника называлась action painting (живопись действием) и заключалась в том, что на огромный холст, раскинувшийся на земле, разбрызгивалась краска. Как ляжет — такое и впечатление. Замысел, конечно, был в наборе красок. Но все определялось большей или меньшей силой размаха кисти и полета капель, что диктовалось дозой принятого алкоголя. В целом это создавало некую энергетику и называлось «триумфом американской живописи».

Но этот бесстрашный одиночка, ставший лидером группы, объединил идеей абстрактного экспрессионизма таких художников, как Адольф Готлиб, Аршиль Горки, Стюарт Дэвис, Роберт Мазервелл, Марк Ротко. Конечно, каждый из них — сам по себе одиночка в творчестве, но объединяющую идею они признали. Наиболее плодовитым оказался Марк Ротко (Маркус Роткович), который выработал собственный стиль: прямоугольники с тающими краями одного цвета, плавающие на абстрактном фоне другого цвета, иногда почти совпадающего с цветом прямоугольников. Особенно он экспериментировал с красным и его оттенками. Искусствоведы называли его искусство гипнотическим: он умудрялся так сталкивать два оттенка красного, «что при одном взгляде на картину у вас начинают стучать зубы».

Но как художественная критика реагировала на творения Полока и его соратников по идее? Климент Гринберг говорил так: «Америка — уже не то место, где художник чувствовал, что должен уйти, чтобы дозреть в Европе». Более глубокомысленно высказался тогда Джейсон Эпштейн: «Америка, и особенно Нью-Йорк, стала центром политического и финансового мира, и конечно, культурного тоже. Можно ли быть великой державой без соответствующего искусства? Так, не может быть Венеции без Тинторетто или Флоренции без Джотто».

Но как доказать миру, что в США есть искусство, достойное величия Америки? И тогда художественные критики, стратеги культуры пришли в ЦРУ. Их там приняли, поскольку уже думали над этими вопросами. Но предупредили о сохранении тайны.

Вот как эту ситуацию оценивал помощник директора ЦРУ Аллена Даллеса Том Брейден: «Конгрессмен Дондеро доставлял нам немало проблем. Он терпеть не мог современное искусство. Он думал, что это пародия, что оно греховно и уродливо. Он развязал настоящую битву с такой живописью, из-за чего стало крайне сложно договариваться с конгрессом США о некоторых наших намерениях — отправлять выставки за рубеж, выступать за границей со своей симфонической музыкой, издавать журналы за рубежом и так далее. Вот одна из причин, почему нам приходилось делать все тайно. Потому что все это оказалось бы свернуто, если бы было поставлено на демократическое голосование. Для того чтобы поощрять открытость, мы должны были действовать в режиме секретности»[57].

К тому времени в ЦРУ сосредоточились лучшие художественные критики Америки. И их куратор, Дональд Джеймсон, тот, что работал в отделе международных организаций ЦРУ, говорил: «Мы осознали, что это искусство, не имеющее ничего общего с социалистическим реализмом, может заставить социалистический реализм выглядеть еще более стилизованным, более жестким и ограниченным, чем он есть на самом деле. Москва в те дни была крайне настойчива в критике любого рода несоответствия своим крайне жестким шаблонам. Поэтому сам собой напрашивался вывод, что все, так неистово критикуемое СССР, стоит поддерживать в той или иной степени. Конечно, в делах такого рода поддержку можно было оказать только через организации или операции ЦРУ, чтобы не было никаких вопросов о необходимости отмывать репутацию Джексона Поллока, например, или делать что-нибудь, чтобы привлечь этих людей к сотрудничеству с ЦРУ — они должны были находиться на самом конце цепочки. Не могу сказать, что между нами и Робертом Мазервеллом, например, была хоть какая-то серьезная связь. Эти отношения не могли и не должны были быть ближе, потому что многие из художников мало уважали правительство, в частности, и, конечно, никто из них — ЦРУ. Если вам нужно использовать людей, которые так или иначе чувствуют себя ближе к Москве, чем к Вашингтону, так это, наверное, и к лучшему»[58].

Но кто бы мог стать действующей единицей в конце цепочки в деле продвижения такой заманчивой тенденции в изобразительном искусстве, как абстрактный экспрессионизм?