В начале второго года в Джуллиарде передо мной встал выбор: я могла остаться, продолжить работу с Беверли и спеть главную партию в «Мирей» Гуно или же воспользоваться Фулбрайтовским грантом[22] и уехать в немецкий Франкфурт. Я всегда свято верила в прослушивания. Конечно, я прекрасно понимала, что в большинстве случаев шансы мои равны нулю, но почему бы не попробовать? Если повезет, тогда уже спокойно поразмыслю о дальнейших планах. Что бы ни предлагали — грант, участие в конкурсе, стипендию, — я никогда не отказывалась. Для меня это было очевидно, как таблица умножения. Я должна сделать это, должна попробовать. «Должна» — вот моя ежедневная диета на протяжении всей жизни. И соискание Фулбрайтовского гранта стало простой составляющей этой диеты.

Мой истменский преподаватель Джон Мэлой, входивший в том году в фулбрайтовскую комиссию, настоятельно рекомендовал мне соглашаться на стипендию. Беверли не менее настойчиво убеждала меня остаться и продолжить наши занятия, по-матерински беспокоясь, что ни я сама, ни мой голос еще не готовы для мировой сцены. Певцам очень сложно получить стипендию Фулбрайта. И хотя я предпочла бы поехать во Францию или Италию, основной поток вокалистов принимала Германия. Кроме того, в Германии я могла брать уроки у прекрасной Арлин Оже, с которой познакомилась в Аспене и которая любезно согласилась принять меня в качестве студентки.

Как и всегда, я начала с изучения общественного мнения. Советоваться с окружающими, прежде чем принять важное решение, для меня такой же ритуал, как перед выступлением нагонять страх на близких. Джен Де Гаэтани сказала, что грех упускать такую возможность. «Я так жалею, что не выучила ни одного иностранного языка», — добавила она. Я поговорила с родителями, с друзьями, с бойфрендом. Я выслушала всех — и самостоятельно приняла решение. В конце концов, даже если бы все в один голос советовали мне остаться, я бы все равно уехала. Забавно, но я почти никогда не сомневаюсь в собственном выборе и, как бы ни жаждала советов, прислушиваюсь исключительно к внутреннему голосу, особенно если речь о работе. Интуиция и жизненная стойкость стали краеугольными камнями моей карьеры.

Поцеловав родных, я взошла по трапу, уверенная, что поступаю правильно, но едва убрали шасси, меня охватило отчаяние. Что я наделала? Совсем с ума сошла? Я застенчива, ненавижу одиночество, ни слова не знаю по-немецки. Хорошо, что самолеты не разворачивают на полпути, в противном случае я не преминула бы вернуться домой и устроиться секретаршей.

Во Франкфурте я первым делом разыскала Арлин. Еще в Аспене она предупредила меня: «Прекрасно, что ты решила приехать, но имей в виду, времени у меня на тебя будет совсем мало. Карьерный взлет, понимаешь ли». Незадолго до этого Арлин спела на бракосочетании принца Эндрю и Сары Фергюсон и неожиданно стала очень популярной в Соединенных Штатах. Несмотря на это, она пообещала: «Раз шесть за год я приеду точно, тогда и поработаем». Я и этому была рада и, разумеется, согласилась.

На наших занятиях она сравнивала голос с гостиницей, где каждый тон занимает свой этаж. Моя задача — найти оптимальное место, позицию, пространство для каждого из них. Уж она-то знала в этом толк. С технической точки зрения Арлин пела лучше всех, кого я слышала. У нее полторы сотни записей, и все они близки к совершенству; особенно хороша ее Констанца в «Похищении из сераля».

Аналогия с этажами помогла мне осознанно выровнять диапазон голоса. Одна из первейших задач певца, стремящегося развить оперный голос, — петь мягко и ровно, без пауз и резких скачков. Типичный пример таких скачков — высокое, заунывное пение йодлем, прославившее Хэнка Уильямса-старшего. Йодль — вокал с утрированными переходами между регистрами, очаровательная манера альпийских пастухов и легенд кантри, — но у оперных певцов она, мягко говоря, не приветствуется. Наши скачки должны быть едва заметны, но это не значит, что мы можем обходиться вовсе без них. Учитель стремится расширить диапазон певца и одновременно создать ровный звук на всем протяжении, от верхнего до нижнего регистра. Для описания модуляционных точек (обычно их две) мы используем слово passaggio, что по-итальянски значит «пассаж». Певец должен стараться, чтобы пассаж выходил мягким, плавным. На всем диапазоне от полутора до трех Октав оперный певец, в отличие, скажем, от поп-исполнителя, должен производить однородный звук, чтобы публика не слышала ни единого скачка. Звук также должен быть красивым — поп-певцы об этом даже не задумываются. Оперный голос должен литься свободно и естественно — и это самое сложное.

Мой голос подобен песочным часам. Дно широкое и толстое, и цвет там темнее и насыщеннее. Осуществляя переход от ми-бемоль к фа-диез, я представляю, что звук сужается, как горловина песочных часов. Passaggio должен быть тонким и целенаправленным, тут нельзя давить — вы же не станете сжимать хрупкий стеклянный переход между сосудами часов. Когда голос достигает верхних нот, звук раскрывается. Здесь теплее цвета и больше пространства. Все голоса разные, есть такие, которые вполне можно сравнить с колонной, прямой и ровной снизу доверху, но мой ключевой образ — это изгиб, passaggio.

Коварные пассажи доставляют неприятности многим певцам. Они пытаются осуществить переход к головному регистру с помощью механизма смешанного голоса, чересчур напрягая мышцы, при обратном же переходе голос становится усталым и слабым. В молодости, конечно, сил и энтузиазма с избытком, но лет через десять они обнаруживают, что пустяковая, казалось бы, проблема разрушила карьеру. Переходные ноты между грудным и средним регистрами также сложны, особенно для меццо-сопрано. Когда говорят, что у певицы два или три голоса, это значит, что она резко «переключает» регистры, как скорости в машине, — что хорошо для драматической выразительности или Хэнка Уильямса-старшего, но никак не рекомендуется для классического оперного голоса.

Я восхищалась Арлин не только как певицей, но и чисто по-человечески. Она была принципиальна и предельно честна. На одном из первых занятий она предупредила: «Я постараюсь научить тебя всему, что знаю и умею, но продвигать не стану: вы, молодые, и так дышите мне в спину. Карьерой занимайся сама».

Скажи так кто другой, я бы обиделась, но Арлин просто констатировала факт, сразу обозначила, что готова для меня делать, а что нет. Мне понравилась такая прямота, к тому же меня устраивали уроки, целиком посвященные творческой составляющей: я могла хотя бы на время забыть о делах. Вообще говоря, Арлин весьма поспособствовала моей карьере, ведь ее имя оказалось в списке моих наставников.

В том же году в Германии я познакомилась с канадской сопрано Эдит Вине; это стало совершенно новым для меня опытом. Эдит была фантастически популярна в Германии, и я проникла на репетицию «Военного реквиема» Бриттена, в котором она пела сопрановую партию. Сидя в первом ряду вместе с горсткой других счастливчиков, я испытывала настоящее блаженство и сияла от радости в течение всей репетиции. Когда все закончилось, Эдит Вине подошла ко мне и спросила: «Кто вы?» Я представилась, и тогда она сказала: «Мне нравится ваше лицо. И мне было приятно видеть вашу реакцию. Как я могу вас отблагодарить?» И эта чужая, незнакомая женщина села рядом со мной и составила список самых известных немецких импресарио. Потом она подробно проинструктировала меня, как следует себя вести и с чего начинать певческую карьеру. Удивительное везение — мне подарили две драгоценные половинки, из которых оставалось только сложить гармоничное целое.