Один из самых странных магическо-реалистичных эпизодов «Ста лет одиночества» – это поразившая Макондо эпидемия бессонницы. Когда заболевший привыкает к бдению, «из его памяти начинают стираться сначала воспоминания детства, потом названия и назначения предметов, затем он перестает узнавать людей и даже утрачивается сознание своей собственной личности и, лишенный всякой связи с прошлым, погружается в некое подобие идиотизма» (с. 67). В конце концов больной полностью забывал о сне, и хотя никто не смыкал ночью глаз, на следующий день люди чувствовали себя настолько бодрыми, что забывали о дурно проведенной ночи.

Самое примечательное в изображении Маркесом эпидемии бессонницы – это то, как он схватывает суть такой же странной реальности, как та, в которой мы живем вот уже четыре десятилетия, реальности, которую Дебор обозначил как «общество спектакля», где «солнце никогда не заходит над империей современной пассивности» (тезис 13). По словам Дебора, общество спектакля основано на «производстве изоляции» (тезис 28), условии, укрепляющем идею «одинокой толпы», людей, связанных, с одной стороны, общей экономической и политической системой, но, с другой стороны, скопления «не питающих никаких иллюзий одиночек» (тезис 70). Средства массовой информации и технологии спектакля, по словам Дебора – «это техническая реализация изгнания человеческих сил в преисподнюю; окончательное разделение внутри самого человека» (тезис 20). Спектакль – это «ночной кошмар закабаленного современного общества, которое если чего и желает – то только спать» (тезис 21). Но мы не можем больше спать из-за эпидемии бессонницы, из-за того, что спектакль «охраняет наш сон», а наши правители пользуются эпидемией, держащей нас одновременно в состоянии сна и в состоянии бодрствования, которая умерщвляет наше воображение «непрерывной опиумной войной» (тезис 44).

Бессонница спектакля питает «единство в нищете». За галлюциногенной ясностью кроются различные проявления отчуждения, образующие интенсивную и экстенсивную формы господства, две формы спектакля, проявляющиеся «в зависимости от того, какой уровень нищеты он желает сохранить» (тезис 63). Первую, интенсивную разновидность Дебор назвал «концентрированным» спектаклем, другую – «распыленным». Обе они отрицают и поддерживают друг друга. Вместе они составляют две соперничающие и последовательные формы власти спектакля. Концентрированный спектакль зиждется на культе личности, на диктатуре и тоталитаризме, грубых репрессиях; распыленный более идеологизирован и представляет собой «американизацию мира», процесс, который одновременно пугает и привлекает страны с традиционными формами буржуазной демократии. Распыленный спектакль гарантирует свободу и изобилие, посудомоечную машину и гамбургеры. Когда спектакль концентрирован, бóльшая часть общества ускользает от его воздействия, когда распылен – лишь небольшая.

По словам Дебора, концентрированный спектакль «присущ бюрократическому капитализму, хотя он может быть использован и в странах со смешанной экономикой, а иногда, во время кризисов, и в странах развитого капитализма» (тезис 64). Диктатура бюрократической экономики «не предоставляет эксплуатируемым массам значительной свободы самовыражения, она обладает монополией на любой выбор». Она опирается на постоянное насилие. «Навязываемый в концентрированном спектакле образ блага являет собой официально признанную действительность и, как правило, олицетворяется одним человеком – гарантом тоталитарной сплоченности общества» (тезис 64)[39]. Каждый китаец должен учиться у Мао и, таким образом, быть Мао; каждый советский человек должен учиться у Ленина и Сталина и быть как они. На другом фланге находятся другие боги: распыленный спектакль «сопровождает изобилие товаров и безмятежное развитие современного капитализма» (тезис 65). Массовое потребление и товары-звезды наполняют кадр и отравляют ум; различные товары теснятся на сцене и блистают в рекламах. Распыленный спектакль способствует процветанию гаджетов и рекламных трюков, потворствует выпуску смартфонов и планшетов, айподов и внедорожников, накоплению ради накопления, производству ради производства. При распыленном спектакле снабжение товарами вызывает «волны энтузиазма» (тезис 67), единственная цель которых – это подчинение.

Эпидемия бессонницы – фантастическое изобретение, рожденное фантазией Гарсия Маркеса, замечательного рассказчика. При этом оно взято из исторической реальности, реальности, в которой «величайшие драмы изначально обречены на забвение. Мы страдаем потерей памяти. Время проходит, и никто уже не помнит о расправе над работниками банановой компании»[40]. В воспоминаниях о произошедшей в Сьенаге в декабре 1928 года расправе факты соседствуют с выдумками, объективная информация с субъективной, и даже сегодня неизвестно, сколько точно тогда погибло людей. На принадлежащей компании «Юнайтед фрут» плантации забастовка началась с того, что рабочие потребовали письменных контрактов, восьмичасового рабочего дня и шестидневной рабочей недели. После месячного безуспешного противостояния из Боготы для подавления забастовки был переброшен армейский полк, пулеметчики заняли свои посты на улицах и на крышах. Поздним утром 6 декабря они открыли огонь по густой толпе рабочих, их женам и детям, собравшимся на площади, чтобы послушать речь губернатора. Послышался треск пулеметов, начался хаос, и толпа под градом пуль кинулась врассыпную. «Люди оказались запертыми, словно скот в загоне, – пишет Гарсия Маркес, – они крутились в гигантском водовороте, который постепенно стягивался к своему эпицентру, потому что края его все время обрезались по кругу – как это бывает, когда чистишь луковицу, – ненасытными и планомерно действующими ножницами пулеметного огня» (c. 441).