Франц следил из Мюнхена за успехами сына с гордостью и тревогой. Штраус докладывал отцу о каждом своем шаге, и тот незамедлительно слал ему свои советы: «Дорогой Рихард, когда дирижируешь, избегай змееподобных движений руками. Это выглядит очень некрасиво, особенно при твоем высоком росте. Неприятно, когда это делает даже Бюлов, а он невысокий и изящный… Такая манерность может вызвать смех аудитории и в значительной мере испортить благоприятное впечатление от твоей работы. Левая рука во время дирижирования не должна делать ничего, кроме как переворачивать страницы партитуры, а если ее нет, то оставаться без движения. Управлять оркестром следует палочкой и взглядом… Прошу тебя, дорогой Рихард, прислушайся к моим советам и не паясничай. Тебе это ни к чему». А в отношении композиторской деятельности сына отец писал: «Я счастлив, что Брамс дал тебе совет относительно контрапунктов в твоих произведениях. Дорогой сын, умоляю тебя, прими к сердцу этот справедливый и искренний совет. Я с огорчением вижу, что во всех твоих новых сочинениях тебя больше занимают выдумки с контрапунктом, чем естественная здоровая фантазия и ее развитие».[50] (И так далее до бесконечности.)

Эти поучения вывели из себя даже послушного сына. Он писал матери: «Откуда отец взял, что я «паясничаю» во время дирижирования? Я же не клоун».[51] И все же на первых порах Штраусу-дирижеру действительно не хватало элегантности. Одна датская газета того периода шутливо охарактеризовала его как «молодого человека с длинными волосами, который выглядел так, будто последние две недели питался одним ягненком и пил только карлбадскую воду». А во время дирижирования он походил «на человека, страдающего морской болезнью».

Однажды, когда Штраус репетировал с оркестром «Серенаду» Брамса, понаблюдать за его работой пришла Мари фон Мейнинген в сопровождении свиты и нескольких высокопоставленных родственников. Это был дозволенный для правящих князей и их семей обычай. Они любили появляться на репетициях. Отчасти потому, что так можно было скоротать утро, отчасти — как в случае с Мари — потому, что это их интересовало, а отчасти потому, что, как и многих из нас, их завораживала сцена и хотелось заглянуть за кулисы. Дирижер был обязан прервать репетицию и спросить, не желают ли их величества послушать что-либо особое. Даже Бюлов выполнял эти экспромт-заказы, по крайней мере когда бывал в хорошем настроении. А если в плохом, мог и нагрубить визитерам. Штраус спросил, не желает ли Мари послушать какое-либо определенное произведение. «Да, — ответила она, — я хотела бы послушать увертюру к «Летучему голландцу». Штраус был едва знаком с этой увертюрой и даже никогда не видел целиком партитуру. «Я никогда не дирижировал этой увертюрой», — пробормотал он в замешательстве. Со злорадной улыбкой, как бы говорившей: «Какой же ты дирижер?» — Мари ответила: «Ну тогда увертюру к «Вольному стрелку». Ее-то вы уж, наверное, знаете». Штраус, собрав все свое мужество, сказал: «Нет, я попробую «Летучего голландца». Партитуру нашли быстро. Поскольку оркестр знал эту вещь, Штраусу не пришлось делать ничего более, как только отбивать такт, что он и сделал с «мужеством отчаяния». Увертюра прошла с блеском, и неожиданные слушатели остались довольны. «Я получил свое первое признание как дирижер, — писал Штраус отцу, — причем исполнив произведение Вагнера».[52]

То были дни огромной радости, потому что они были заполнены напряженной работой. Бюлов был требовательным руководителем и прирожденным педагогом. Всего за месяц — необычайно короткий срок обучения — из неоперившегося птенца он выпестовал дирижера. Штраус не только работал с оркестром, но и проводил репетиции с женским хором (и получил от Франца предостережение: «Будь одинаково любезен со всеми дамами, не выказывай никому предпочтения… не слушай сплетен»), давал уроки фортепианной игры Мари, слушал и сам исполнял камерную музыку, много читал (книгами его снабжала Мари Бюлов), изучал французский и упражнялся в игре на фортепиано.

Короче говоря, испытывал и утолял тот ненасытный голод к познанию, который свидетельствует о развивающемся таланте. Штраус разделял увлечение Бюлова Брамсом. В те октябрьские дни Мейнинген был взбудоражен предстоящей мировой премьерой новой симфонии Брамса, Четвертой. В честь Брамса устраивались празднества, обеды. Он был приглашен в дом к принцессе Мари, где принц Гессенский с тремя оркестрантами дважды, к нескрываемому ужасу Брамса, исполнил целиком его Квартет си-бемоль. Этот угловатый человек с грубоватой внешностью — Бюлов называл его «медведем» — не любил концертов, состоящих только из его произведений, и выражал желание, чтобы «под конец было исполнено какое-нибудь стоящее произведение истинного композитора».[53] Так, по крайней мере, он говорил. Нельзя с уверенностью сказать, каковы были его истинные чувства и мысли. Он их всегда скрывал. За самоуничижением крылась уязвимость нервной натуры, так что его искренность могла быть окрашена лукавством. Штраус описывал его как человека «холодного и хитрого», необычно безразличного к точности исполнения его симфонии. «Можете сыграть так или иначе», — говорил он Бюлову, однако бывал очень озабочен, как будет принято его произведение, хотя притворно умалял как достоинство самого произведения, так и его успех.

Премьера Четвертой симфонии состоялась 25 октября 1885 года под управлением Брамса и стала его триумфом. На следующий день он дирижировал «Вариациями на тему Гайдна» и Академической торжественной увертюрой. Во время исполнения увертюры Бюлов играл на тарелках, а Штраус — на литаврах, что его явно забавляло. Бюлов же относился к своей роли серьезно и очень нервничал. Четвертую симфонию Штраус описывал как «грандиозное произведение, великое по замыслу и образности, мастерское по форме и строению ее частей… новаторское и оригинальное сочинение и в то же время от начала до конца истинно брамсовское. Одним словом, это — богатейший вклад в наше искусство».[54]

Как ни ответственна и сложна была музыкальная деятельность Штрауса, она не помешала ему увлечься еще одним видом искусства — сценическим. Вкус к театру и драматургическое чутье проявились у Штрауса еще в мейнингенский период, однако до реализации этого увлечения в своих операх ему было еще далеко, хотя условия для этого были самые благоприятные. Театр маленького городка имел постоянную труппу, формируемую и управляемую герцогом, и, наравне с оркестром Бюлова, славился на всю Германию. Герцог Георг был без ума от театра, любовь к которому привила ему актриса Эллен Франц, его морганатическая жена. Результат, которого они вдвоем добились, стал историческим событием. С относительно небольшой труппой (но относительно большими деньгами) они создали мейнингенский стиль, отличающийся удивительной сыгранностью всего ансамбля, где каждая маленькая роль, каждый незначительный эпизод были исполнены с величайшим мастерством, где с каждым статистом режиссер работал так же тщательно, как с ведущим актером, где Озрику и Бурлею уделялось столько же внимания, сколько Гамлету и Марии Стюарт. Именно в Мейнингене чуть ли не впервые была использована трехуровневая сцена, по которой передвигались актеры. Костюмы шились из роскошных материалов и в точности соответствовали стилю исторической эпохи. Реквизит был по возможности подлинный: каждая чашка, копье и меч принадлежали определенному периоду. Характер игры отличался чрезвычайной эмоциональностью, речь актеров — чистотой дикции. Этот стиль оказал большое влияние на Московский Художественный театр.[55]