научного исследования – не начинать с вывода. Но мы не ученые. Расщепление целого на две половины высвобождает энергию для артиста, как в ядерной физике.

Отступление: ставки растут

Мы также можем заметить, что наше внимание невольно переключается на ту ситуацию, ставки в которой для нас выше. Ставки предполагают тревогу и надежду, причем в равной степени: «Посмотрит на меня сегодня девушка в библиотеке? Или не посмотрит? А меня это волнует?»

Если меня это не волнует, я переключу внимание на что-нибудь более интересное. Но из этого правила есть исключение. Иногда происходит обратное, и мы бежим от реальности, потому что ставки невыносимо высоки. Когда ставки болезненно высоки, мы переводим взгляд с реального мира на воображаемый, в котором воображаемые ставки заменяют реальные, где нам комфортнее жить. В этом иллюзорном мире власть и контроль в наших руках. Рассмотрим пример: отец старательно моет посуду, вместо того чтобы посмотреть правде в глаза и признать, что его сын – наркоман. Отец убедил себя, что самое главное сейчас – как следует отмыть сковородку, пока сын сидит и одурманенно пялится на чашку кофе. Отец старается заменить один набор ставок другим. Ототрется ли последнее пятнышко мясного соуса или нет? Даже отцу, существующему в отрицании реальных ставок, приходится в своей параллельной вселенной создавать еще один набор ставок.

Одна из главных причин, почему мы ходим в театр, – посмотреть, как герои сталкиваются с ситуациями невыносимо высоких ставок. Театр позволяет нам испытать крайние эмоции в условиях защищенности. Нам не нравятся болезненно высокие ставки в нашем личном мире, но мы покупаем билеты, чтобы посмотреть, как другие справляются с этими полярными эмоциями. В безопасности среди других зрителей, застрахованные условностью театрального вымысла, мы наблюдаем за тем, что сами не рискнули бы пережить.

Мишень – это не то, как мы видим. Мишень – это то, что мы видим. Мишень расщепленная – это ставки. В каждый момент жизни на кону должно стоять что-то, что можно потерять или приобрести.

6. «Я не знаю, чего я хочу»

Вторая паучья лапа неразрывно связана с первой. «Чего я хочу» берет начало в мишени. Прежде чем захотеть что-либо, мне нужно это что-либо увидеть. Хотение берет начало в том, что мы видим. То, чего хочет Джульетта, берет начало в том, что она видит. Важно увидеть то, что видит Джульетта. Решить, чего хочет Джульетта – значит проскочить жизненно важный этап видения. Разбираться, чего хочет мой персонаж, и видеть то, что видит мой персонаж, – совсем не одно и то же. И эта разница полезна для артиста.

Как мы уже убедились, Ирине нужно играть, словно она находится внутри Джульетты и смотрит на мир сквозь нее. Можно сказать, что анализ «чего хочет Джульетта» – дело близких друзей Джульетты или того, кто пишет об этом персонаже научную статью. Это не имеет отношения к тому, как Джульетта воспринимает мир. Изнутри Джульетты мир кажется совсем другим. И Ирина играет роль, то есть глядит на мир глазами Джульетты. Ирина – актриса. Не ее цель – прочитать лекцию об образе Джульетты. Ее цель – испытать то, что испытывает Джульетта. Ирине необходимо видеть то, что в текущий момент времени видит Джульетта, забыв про все, чего не знает Джульетта.

В любом случае, «хотеть» – слово для артиста не всегда полезное. Вопрос «чего я хочу?» предполагает, что я сам решающего я хочу, то есть что я могу контролировать свои желания. Гораздо полезнее осмыслить слово «хотеть» в его архаичном значении, когда-то в староанглийском это значило «не иметь», «нуждаться». Слово «нужно» помогает артисту куда больше:

Ирина может играть, что хочет поцеловать Ромео,

или

может увидеть губы, которые ей нужно поцеловать.

Актрисе больше поможет второй вариант.

Как мы убедились, с точки зрения артиста, желание берет начало в мишени, а не в воле персонажа.

Многим персонажам кажется, что у них нет выбора, хотя сторонний наблюдатель отлично видит, что выбор у персонажа есть:

Розалинда видит Орландо, которого нужно научить любить.

Беатриче видит Бенедикта, которого нужно игнорировать.

Отелло видит Дездемону, которую нужно задушить.

Чего я хочу и что мне нужно

«Нужно» подчеркивает, что у мишени есть нечто, без чего нам не обойтись, а «хочу» подразумевает, что мы можем как начать, так и перестать хотеть усилием воли. «Хочу» я могу включить и выключить, как лампочку, «нужно» включает и выключает меня, когда захочет. «Нужно» полезно, так как напоминает нам, что мы не контролируем свои чувства. Если я прошу чашку кофе, нужды в этом действии немного. Но все же она есть. Может быть, мне нужен кофе, чтобы успокоить нервы, облегчить похмелье или убить время, чтобы заняться хоть чем-нибудь, потому что где-то глубоко внутри я боюсь остаться вообще без действия. Простое желание выпить кофе часто скрывает более интересный набор нужд. Обычно мы предпочитаем хотеть, а не нуждаться, потому что желание, если его отвергают, не так унизительно. Если мы хотим чего-то и не получаем, мы не так остро ощущаем стыд, как в том случае, когда мы нуждаемся в чем-то и испытываем унижение, не получив необходимое. Нужда считает, что ее лицо уродливо, и надевает маску желания.

В любом действии всегда есть процент нужды. Вместо того чтобы просто хотеть подышать свежим воздухом на балконе, Джульетте, предположим, нужен глоток свежего воздуха, или ей нужно отдохнуть от кормилицы, или нужно укрыться от шума прибирающихся слуг. Когда Джульетта просит Ромео не клясться «луной непостоянной», ей это отчаянно нужно. Ей нужно, чтобы Ромео оказался постоянным, взрослым и заботливым. Джульетта так много ставит на Ромео, что уже недостаточно сказать: она просто хочет, чтобы Ромео оказался таким; от этого зависит ее будущее. То, что Джульетте нужно, гораздо сильнее, чем «хочу».

Главная опасность вопроса «Чего я хочу?» – принижение значимости мишени. Вопрос подразумевает, что я могу создавать желание и контролировать его из центра управления желаниями.

«Чего хочет Джульетта?» звучит как вопрос, связанный с внутренними ощущениями Джульетты. Но так кажется только тому, кто смотрит на Джульетту со стороны. Стороннему наблюдателю очевидно, что Джульетта вольна сама выбирать, как решить свою судьбу, начиная с первой встречи с Ромео и заканчивая последними минутами в гробнице. Но Джульетте наверняка кажется, что во всем так распорядилась за нее судьба. Она любит Ромео, где тут место выбору? Джульетте кажется, что выбора у нее нет совсем.

Отступление: выбор

Когда мы называем кого-то очаровательным или неотразимым, мы замалчиваем один факт: мы сделали выбор очароваться этим