— речь как действие» («La Parole poétique — la parole comme action»), январь — февраль 2009; «Театральная педагогика как художественная страсть» («La pédagogie théâtrale comme passion artistique»), ноябрь — декабрь 2011; «Физические действия в сценической практике» («Les actions physiques dans la pratique scènique»), январь 2016; «Ион, или искусство рапсода. Присутствие и отсутствие» («Ion, ou l’Art du rhapsode. Présence et absence»), декабрь 2018, а также стажи и мастер-классы в Гренобле и Нанси (на фестивале «Les Passages»), встречи со студентами в университетах и театральных школах…

Жан-Франсуа Дюсинь (Jean-François Dusigne): Анатолий Васильев считается одним из величайших русских режиссеров современности. Он продолжил и развил творческий процесс, очерченный еще Станиславским в его последний — и самый успешный период. Как живой акт, живое действие, превращение текста пьесы должно стать опытом самим по себе; ценность такого опыта существенно перекрывает собой любую реализацию завершенного художественного объекта. Речь идет о том, чтобы верно направить гибкую и податливую энергию актера. Тогда она начинает порождать видения, создающиеся в формах и структурах, которые невероятны, потому что остаются живыми, через композиции, умноженные на творческое присутствие других людей, художников и со-творцов.

Вступление к встрече с Васильевым в Парижском университете-8 (Saint-Denis). 11 марта 2011 года

Педагогическая работа с актером как пропедевтика бессмертной страсти

Без фундаментальной науки не бывает науки прикладной, без серьезной лаборатории театр обречен на вымирание. За оба разряда театральной науки в России отвечает — кажется, один за всех — Анатолий Васильев: «А что считать в театре — фундаментальной, а что прикладной, если это — наука и искусство режиссуры?»

Анатолий Васильев — это, пожалуй, одна из последних легенд режиссуры современного театра, — и Анатолий Васильев смотрит на режиссера прежде всего как на педагога. К актерам он относится как к самостоятельным творцам в театральном ансамбле и — в то же самое время — как к своим ученикам, всегда вовлеченным в процесс обучения и исследования. Васильев, который из года в год проводит курсы, семинары, мастер-классы по всему миру… вот человек, получивший, наверное, все мыслимые и немыслимые театральные призы (как мы только что вспоминали, в декабре 2012 года в Милане ему как раз за театральную педагогику вручили самую значительную итальянскую премию), легко создававший и ансамбли единомышленников, и группы «на один спектакль», строивший театры, писавший книги и статьи… Этому человеку не нужно, по существу, ничего, кроме репетиционного зала с выбеленными стенами, с окнами, в которые льется солнечный свет, с деревянным планшетом. Ему не нужно даже отечества, потому что в этом зале могут стоять рядом два деревянных стула — для самого Васильева и для его переводчика. Даже родной язык не обязателен! Важно иметь постоянную (и вместе с тем постоянно обновляемую) группу и постоянное же — поистине гвоздями прибитое — хоть в России, хоть в Колумбии, хоть в Эльзасе или Провансе — место для упражнений с учениками. Именно так: упражнений, «опытов», того, что Васильев вслед за Марией Кнебель называет французским словом «этюд» (étude).

Антонен Арто: алхимическая возгонка

Невольная параллель, которая тут напрашивается, — это, конечно же, Антонен Арто (Antonin Artaud): «алхимические опыты» с человеческой природой как «испытание» и «выпытывание» истинной страсти, присущей творческому акту, — страсти, которая приводит к трансформации сознания, чувственности, даже самой органической, телесной жизни артиста. Но ведь и русская школа толкает актера прежде всего к этому внутреннему движению, к самочувствию, или самоощущению, к тому, что и впрямь переживается как реальный опыт в процессе самого творчества. Ученика Васильев нежно любит и ему всецело предан, но только пока этот ученик пробует и мучается, преодолевает неловкость и страх. Пока тот верит, пока податлив, короче, пока искренне готов быть «лабораторным испытуемым» человеком или же особым инструментом (наподобие ножа или отвертки), чтобы разъять небеса. Но на самом деле еще больше этой человечьей преданности нужна теория, которая все время достраивается, вынашивается. А вот для испытания (и продолжения) теории как раз и нужны ученики. Это ведь безумец Арто говорил: «Необходимо прежде всего разрушить привычную зависимость театра от сюжетных текстов и восстановить представление о первичном языке, стоящем на полпути от жеста к мысли» («Театр и его двойник» — «Le Théâtre et son double»).

Именно Арто желал любой ценой вырвать театр из его «психологического и гуманитарного прозябания». Это он требовал «алхимической возгонки» самой материи театра, самой натуры человека, коль скоро та оказывается задействованной в рискованном драматическом процессе: «Недостаточно обращают внимание на то, насколько символизм материи, призванный обозначить этот таинственный труд, по самому своему духу отвечает некоему параллельному символизму, тому воплощению идей и видимостей, посредством которого все театральное в театре определяется и может быть философски разграничено» («Алхимический театр» — «Théâtre alchimique»).

Только таким способом Арто надеется выйти к новому театральному языку — не только к новым средствам выражения, но и, буквально, к тому новому языку, который заново должна осваивать человеческая натура. По его словам, «сам этот язык, развертывающий все физические и поэтические следствия во всех планах сознания и во всех смыслах, необходимо вынуждает мышление выбирать те глубинные отношения, которые только и можно назвать метафизикой в действии» («Режиссура и метафизика» — «La mise en scène et la métaphysique»). Арто, всегда отдававший приоритет телесной чувственности, занимавшийся возгонкой ощущения до уровня мистического транса, в поле театра вдруг чудесным образом совпал со многими идеями французских семиологов и постструктуралистов (начиная с Ролана Барта), внезапно уставших от «логоцентризма», от подчинения строгому вербальному порядку и одному единому смыслу. Сейчас острый интерес к его идеям остался, но подобрать это — как горящую головню — в самой Франции просто некому.

Гротовский, кашмирские шиваиты, возвращение к архаике

Ежи Гротовский (Jerzy Grotowski) сказал бы — не драматический театр, украшенный вставными пластическими номерами, не трюки, помогающие держать ритм и напряжение действия, но некие телесные, чувственные субстанции, которые возгоняются, разгоняются, как в ускорителе электронов, чтобы дать на выходе иную материю — иную плоть актера, иную чувственность, иной смысл. А я бы еще добавила сюда кашмирских шиваитов, которых так любил Гротовский, с их идеей пресуществления психофизической природы человека в акте театрального творчества. Сама идея Ежи Гротовского об «искусстве как проводнике» («Art As Vehicle») была заимствована, а затем переоборудована им вслед за кашмирцами Абхинавагуптой и Кшемараджей: vehicle, или «ездовое животное» (vāhana), — это психофизика человека, которая шпорами эстетики и творчества насильно выталкивается на дорогу к спасению и бессмертию. Творец —