Но остался ли Леонардо в пределах конкурсных условий?

Обратимся к рисункам. Они только усиливают наши недоумения. Среди них есть такие, которые представляют галопирующего коня среди жестокого боя; здесь он несется через поверженного врага, там – через сломанный ствол; в одном месте всадник протягивает правую руку вперед, как бы желая этим увлечь за собою следующих за ним людей; в другом месте он наклоняется через голову своего коня; в одном эскизе мы находим оба указанных движения на одном и том же наброске; еще в другом месте он поднимает руку, чтобы поразить поверженного врага. А теперь вот одинаковое число лошадей, идущих шагом: одна трепещет под рукою всадника, обуздывающая и подтягивающего ее; другие более спокойны, но их полуиноходь придает тихому аллюру непреодолимый порыв.

Задача, следовательно, неразрешима? Может быть. Людям со вкусом должна нравиться мысль пустить колоссального коня в галоп; для смелого гения Леонардо она должна была казаться заманчивой: это был случай бороться с природою, при помощи знания сохранить точность в дерзком замысле, самой скульптуре придать ту жизненную силу, которая творит идеальное вследствие понимания действительности. Он взялся за работу; модель галопирующего коня надо было изготовить. Но какие неожиданные затруднения встретились? Статуя была громадная, в ней было около 8 метров, на ее отливку требовалось 100 000 фунтов бронзы. Как бы то ни было, он пишет: «23 апреля 1490 г. я начал эту книгу и вновь принялся за коня» (рукопись С, стр. 15). Если он отказался от первоначального проекта, то, без сомнения, потому, что в нем была какая-то ошибка: «Le figure di relievo, – говорит он, – che paiono in moto, posandole in pie, per ragione deon cadere inanzi (Скульптурные произведения, которые кажутся движущимися, должны упасть вперед, когда их устанавливают)». Решающим доводом может служить тот факт, что в рукописях все относящиеся к отливке коня рисунки (кроме одного), сопровождаемые заметками и объяснениями, изображают коня шагом. Сделаем заключение со всей необходимой осторожностью: Леонардо приготовил две модели; в первой конь, по всей вероятности, галопировал, во второй – ехал шагом.

Конную статую необходимо было поставить на пьедестал, который бы сделал из нее красивейший памятник Италии. Микеланджело также увлекался своей мечтой: гробницей Юлия II. В рисунках содержится много проектов, все задуманные в величавом и великолепном стиле. В одном – колоссальная статуя поставлена на пьедестал в форме гробницы, состоящей из саркофага, окруженного колоннами; скованные пленники сидят на карнизе. В другом – она господствует над круглым храмом, а в третьем – над триумфальной аркой. Если бы Леонардо закончил свое произведение, то он достаточно сделал бы для своей славы как скульптор; это не превышало силы его гения, но у Людовика не хватило средств. «В Милане, – рассказывает анонимный биограф, – он соорудил поистине великолепное произведение: колоссального коня с всадником (герцогом Франческо Сфорца). Статую нужно было отлить из бронзы, Леонардо намеревался отлить цельную статую, а это вообще находили невозможным. Произведение осталось неоконченным».

В 1493 г., по случаю брака Марии Бианки Сфорца с императором Максимилианом, статуя была выставлена на площади дель Кастелло, под импровизированной триумфальной аркой. Придворные поэты, описывавшие эти празднества, упоминают об этом факте. Пьетро Лаццарони (De Nuptiis imperatoriae majestatis. Mediolani, 1493) говорит по латыни:

Fronte stabat prima, quem totus noverat orbis,

Sfortia Franciscus, Ligurum dominator et altae

Insubriae portatus equo…

(Ha первом месте стоял тот, кого знал весь свет, Франческо Сфорца, повелитель лигуров, на инсубрийском коне…)

Другой, Ламинио, патетически восклицает:

Exspectant anіmі, molemque futuram

Suspiciant; fluat aes; vox erit: ecce deus.

(Все в ожидании, рассчитывая видеть будущую громаду. Дайте меди, и раздается глас: вот бог.)

Этот бог, без сомнения, есть Леонардо. Наконец, Бальтазар Такконе пишет нотные стихи:

Vedi che in corte fa far di metallo

Per memoria del padre un gran colosso.

(Видел, как на двор делается громадный колосс из металла в память отца.)

От «Тайной вечери» нам остался хоть смутный образ, статуя же навсегда для нас потеряна. В ее разрушении Вазари обвиняет французов. «Эта статуя оставалась в таком же виде, как он ее оставил, пока не явились в Милан французы со своим королем Людовиком и совершенно разрушили ее». Сабба да Кастильоне (Ricordi overo Ammaestramenti; Венеция, 1555) подтверждает рассказ Вазари: «Он также работал над конной статуей, отнявшей у него целых 16 лет, но красота этого произведения была поистине такова, что нельзя говорить о потере им своего времени. Однако невежество и небрежность некоторых лиц постыдно допустили ее разрушить, так как они не понимали таланта и совсем не умели дорожить им. Я вспоминаю об этом и не без скорби и досады рассказываю, что произведение благороднейшего гения послужило мишенью для гасконских стрелков». Верно ли, что мы должны нести ответственность за это новое преступление против гения Винчи? Кирпичи республиканских драгун облупили только ретушировку живописцев; что же касается гасконских стрелков, то они, конечно, способны были пустить несколько стрел в изображение Сфорца. Но вот доказательство, что они не разрушили статуи: 19 сентября 1501 г. Феррарский герцог Гераклий д’Эсте писал своему агенту в Милан, чтобы тот домогался у французского короля уступки модели, существовавшей еще тогда[17]. Джиованни Волла отвечает 24 сентября: «Что касается модели коня, сооруженной герцогом Людовиком, то преосвященнейший кардинал Руанский со своей стороны охотно соглашается на ее передачу; но ввиду того, что его величество сам осматривал статую, то его милость не решается исполнить просьбу герцога, не доложив о ней королю». Таковы последние известия о статуе, которая, без сомнения, была обречена на разрушение.

Работая терпеливо и с обдуманной медленностью над этими великими произведениями, Леонардо, как придворный живописец, занимался и более мелкими вещами. Знатные дамы ревностно добивались, чтобы он своей кистью нарисовал их портреты. Вазари говорит, что на стене трапезны, находившейся против «Тайной вечери», он нарисовал портреты Людовика с его старшим сыном, Максимилианом, и герцогини Беатрисы с Франческо, их вторым сыном. Намек об этих портретах, сделанный герцогом своему секретарю в указанной нами записке, доказывает, что они были сделаны между 1497 и 1499 гг. Как исполненные масляными красками, они теперь исчезли.