десятилетий. Чехов стал для интеллигенции «иконой», по выражению Анны Ахматовой, ибо в его героях интеллигенция видела самое себя.

Интеллигенцию в понимании Эфроса (и не его одного, настроения носились в воздухе) отличал дух некоего избранничества, исключительности, обусловливающий ее особую роль и место в историческом и общественном движении. Исключительность эта ощущалась во всем — в строе души, в особой чуткости психики, даже в этом горьком, но по-своему благородном праве на страдание («Страдание — вот что, прежде всего, воспринял в пьесе режиссер…»[64] — писал В. Гаевский о спектакле Эфроса «Три сестры»).

Интеллигенция в сознании времени — сословие или каста, обладающая духовностью, но при этом или даже благодаря этому терпящая поражение в жизни. Ее слабость и пораженчество вызывали к ней симпатии. А победу одерживали только антагонисты интеллигенции, их называли по-разному: «хозяевами» жизни, материалистами, приспособленцами (приспособленцами, карьеристами по ментальности времени было быть неприлично, стремиться к успеху для интеллигенции было не принято) и т. п.

«Почти во всех моих спектаклях действующие лица в первой же мизансцене как бы сообщают о своем неблагополучии. Даже торжественная свадебная церемония в начале „Женитьбы“ говорит о неблагополучии, хотя красиво поет церковный хор, — писал А. Эфрос.-

И в „Отелло“, когда Яго долго молча смотрит на сидящих вдалеке врагов своих, мы, разумеется, тотчас понимаем, что ничего хорошего из этого не будет»[65]. Неблагополучие и есть то состояние, которое в большинстве случаев переживают эфросовские герои.

Тему интеллигенции в той или иной степени затрагивали в своих спектаклях и Товстоногов («Горе от ума», «Три сестры»), и «Современник», и Любимов. Но именно у Эфроса она получила особое, программное выражение.

«Для Эфроса интеллигентность была едва ли не главным достоинством человека, — писал А. М. Володин. — Он болел терзаниями этой прослойки издавна.

Розовские мальчики были цельней и честнее многих упорядоченных послушанием взрослых. Они были интеллигентны.

Для Эфроса интеллигентность была едва ли не главным достоинством человека. Антиподов ей он называл жлобами. Видел, что они торжествуют, никогда не уступал им. Сражался как мог.

У Эфроса Отелло — в очках.

— Ну и что, что он черный, — говорил он. — Поль Робсон тоже негр. Ну и что же, что военный. Вершинин в „Трех сестрах“ тоже военный. Но ведь интеллигент! А Отелло и военачальник к тому же. Значит, не махал шашкой, сидел над картами…

В телефильме „Несколько слов в честь господина де Мольера“ интеллигент — Мольер. И еще один интеллигент — слуга Дон Жуана, Сганарель. Обе эти роли играл необузданный интеллигент Любимов.

И Мольеру и Сганарелю невыносимо, когда бьют. Пусть не его, пусть другого. /…/ Страшны нагло-величественные хозяева жизни — король, святоши. Страшна и отвратительна была власть. Власть над художником. Рабство Мольера и Сганареля Эфрос мог понять и простить. Но надменного насилия над человеком (думаю — и страны над страной) ни простить, ни оправдать не мог»[66].

Интеллигентом был и Дон Жуан из мольеровской пьесы (спектакль «Дон Жуан» 1973года).

Роль Дон Жуана исполнял протагонист эфросовской труппы Н. Волков. Актер с неактерской внешностью. Немножко мешковатый, грузный, речь какая-то клокочущая, скомканная. Облик интеллигента обломовского типа, а отнюдь не героя-любовника, успешного соблазнителя женщин. Его Дон Жуан и не был обыкновенным соблазнителем. Спектакль был построен как философский диспут между Дон Жуаном и его слугой Сганарелем (это была одна из лучших ролей Л. Дурова).

Дон Жуан — разуверившийся в смысле и ценностях человек. Он и хотел бы поверить во что-то, но не может. Он мучается этим. Он с пристрастием выслушивает своего слугу — оппонента в споре, может быть, тот скажет что-то такое, что заставит Дон Жуана, наконец, во что-то поверить. Но нет. Сганарель как не старается, а у него не хватает аргументов.

Самого Сганареля этот бесконечный поединок со своим хозяином приводит в отчаяние. Он много усилий тратит на то, чтобы все-таки доказать Дон Жуану его неправоту. Как прекрасно все устроено в природе, как прекрасно человеческое тело! — неистовствует Сганарель, обнажая себя по пояс и в доказательство своей правоты показывая Дон Жуану свой торс, руки, жилы, кровеносные сосуды, подпрыгивая от гордости и восторга. Он небольшого роста и не совсем соответствует образу воплощенного чуда природы, поэтому выглядит очень комичным. На Дон Жуана его аргумент не производит никакого впечатления. Но во что-то вы все-таки верите? — не сдается Сганарель. Дон Жуан отвечает, что он верит только в то, что дважды два — четыре.

Дон Жуан не циник и не потворщик зла. И вовсе не равнодушный человек. Он знает, что человеку необходима вера, что утверждать какие-то ценности в жизни — это правильно и хорошо. Но сам он лишен веры. Такой Дон Жуан вызывал жалость и сострадание, потому что было понятно, что он переживает свое неверие очень тяжело. Он вовсе не наслаждался жизнью. Он ее еле выносил. И стремился к смерти.

В образе Дон Жуана, «проповеднике тотального неверия», по выражению Эфроса, прочитывалась драма шестидесятников, вера которых в 1960–1970-е годы была подорвана, отчего они ощущали бессмысленность существования.

Концептуальный смысл оформления (художник Д. Боровский) был заключен в образе старого разрушенного сарая, стены которого жестко очерчивали пространство, сдавливали его, лишали свободы. На заднике — остаток какого-то витража как знак поверженной святыни. А на полу у авансцены — сваленные деревянные ворота, напоминающие гробницу. В таком пространстве бьется человеческий дух, обреченный на смерть. Полустершаяся надпись по латыни «Memento mori» подчеркивала притчевый характер происходящего.

Тему человека, лишенного веры и ощущающего бессмысленность существования в эти же годы будет проводить О. Ефремов в спектакле «Иванов» А. Чехова во МХАТе. Так что можно утверждать, что это была тема поколения.

В эфросовской труппе театра на Малой Бронной были два протагониста, Николай Волков и Ольга Яковлева. Они и играли в основном ведущие роли в спектаклях. До Дон Жуана Волков играл Вершинина в «Трех сестрах» (1967), Платона Кречета в «Платоне Кречете» А. Корнейчука (1968), брата Лоренцо в «Ромео и Джульетте». После Дон Жуана Волков сыграет Подколесина в «Женитьбе» (1975), Отелло в шекспировской трагедии (1976). Яковлева исполняла центральные роли еще в театре им. Ленинского комсомола: Лику в «Моем бедном Марате» А. Арбузова (1965), Аню в «Снимается кино» Э. Радзинского (1965), Нину в «Чайке» А. Чехова (1966), Арманду в «Мольере» М. Булгакова (1966). До роли Джульетты в театре на Малой Бронной — Ирину в «Трех сестрах» А. Чехова. После роли Джульетты Яковлева сыграет Лизу в «Брате Алеше» В. Розова (1972), Агафью Тихоновну в «Женитьбе» Н. Гоголя, Дездемонну в «Отелло», Наталью Петровну в «Месяце в деревне» И. Тургенева (1977).

Эти оба актера — Волков и Яковлева в своих ролях в театре на Малой Бронной выражали кредо эфросовского театра. Это были роли, как правило, драматические, даже трагические. Они соответствовали тем образам эфросовских героев, носителей духовности, которые режиссер проводил в каждом своем спектакле.

Гоголевская комедия «Женитьба»