в адрес своих недругов гневных филиппик. У Нечаева была тактика не наступательная, скорее оборонительная. При этом он не собирался сдаваться и портить свою картину, вырезая из нее то, что, по мнению «компетентных товарищей», было ей во вред. После некоторой паузы, означавшей растерянность и спутанность мыслей, он все-таки утверждался в своей правоте и продолжал работать с прежней энергией и отдачей.

Нечаев была лучшая драматическая роль А. Ширвиндта. «Такая роль, если ты хочешь открыть ее по-настоящему и открыть в ней самого себя, требует, если хотите, подвига человеческой откровенности и самоотдачи. Надо в себе увидеть эту роль и себя увидеть в этой роли, надо перестать быть просто привычным самому себе, надо стать самим собой, но только таким, каким ты бываешь в те минуты, когда твоя мысль воспалена, когда ты на пороге чего-то тревожного и важного. Собственно художник всегда должен быть в таком состоянии»[39], — писал А. Эфрос. По мнению Эфроса Ширвиндту очень подходила роль в пьесе Радзинского, но актеру поначалу несколько мешало многолетнее увлечение капустниками, которое «делало мягкую неопределенность его характера насмешливо-желчной. Не хватало той /…/ муки», — которая требовалась художнику. Но в результате А. Ширвиндт сыграл эту роль очень неплохо, и после нее, по наблюдению Эфроса, «даже сам немножечко переменился».

В этом спектакле затрагивалась не только проблема взаимоотношения художника с чиновниками от искусства, но и проблема взаимоотношений художника с самим собой.

Э. Радзинский писал: «„Снимается кино“ — пьеса о том, как в художнике поселилось некое существо: внутренний редактор. Страх…»[40] В результате Нечаев оказался перед сложной коллизией — быть искренним и правдивым, без скидки на мешающие обстоятельства, давление среды, нажим власти или поддаться этому страху, пойти на компромисс, оправдывая себя объективными причинами: «…есть два рода препятствий /для художника. — П. Б./: лежащие вне художника и коренящиеся в нем самом. В равных „предлагаемых обстоятельствах“ один стряпает однодневки, другой творит искусство подлинное. Выбор зависит от тебя, утверждают Радзинский и Эфрос: можешь стать мастером „вещей, обреченных нравиться“, а можешь — „человеком с гор“, на вершинах которых парят орлы и художники; можешь работать на полном накале, а можешь оправдывать себя удобной мыслишкой, что „заела среда“ и есть объективные причины творчески недобирать. Перед этой дилеммой и стоит герой»[41].

Коллизия решалась в пользу подлинного бескомпромиссного творчества. «Спектакль Эфроса — о невозможности убить художника. Чтобы с ним ни сотворила судьба и люди, искра божья не дает погибнуть. „Ты сам свой высший суд“. Через страдание и муки — к любви. Апофеозом спектакля был Зов трубы. Когда жалкий фиглярствующий трубач вдруг преображался. /…/ И голос трубы становился голосом Гармонии»[42], — писал Радзинский.

Вера в высокое призвание художника была выражением позиции режиссера — шестидесятника, который очень серьезно относился к искусству, не желал делать из него забаву, верил в его миссионерское предназначение, в его важную идеологическую и нравственную роль в обществе.

Спектакль «Чайка» А. Чехова тему художника решал в несколько ином ракурсе.

В центре спектакля — фигура Треплева, молодого необычного и еще не устоявшегося таланта. Он противопоставлен миру уже признанных, уже получивших известность мастеров, — актрисе Аркадиной и беллетристу Тригорину.

«Смысл „Чайки“ — несовместимость этих разных миров, этих разных взглядов на жизнь»[43], — писал Эфрос. Он пояснял: «существует мир Аркадиной и Тригорина, мир устоявшийся. Они знают, как описать лунную ночь. Им известно, как играть, чтобы хорошо приняли в Харькове. Они имели успех. /…/ Жизнь их приняла, одарила, у них есть все, они сорок — сорок пять лет прожили как люди, к которым жизнь повернулась лицом»[44]. Треплев же, «еще даже новый костюм не может себе купить», но «в душе у него клокочет новый мир, он не понимает их театр, их литературу. У него свой мир, поэзия, театр, любовь. У него все другое»[45].

А. Эфрос, профессиональный стаж которого перешел уже десятилетний рубеж, относился если не к молодым, то все же к новым художникам. Поэтому, защищая позиции молодого новатора Кости Треплева, режиссер словно бы защищал позиции свои собственные. Он, очевидно, не понаслышке знал, что такое уверенная в себе, почивающая на лаврах, укоренившаяся в жизни каста стареющих писателей и актеров, которая, защищая себя, свое право править бал в искусстве, обрушивается на тех, кто только начинает, кто чувствует дыхание нового времени и стремится ему соответствовать. В общем, конфликт новаторов и консерваторов, заявленный в «Чайке», для Эфроса хотя бы отчасти носил автобиографический характер.

«Было здесь и другое, — писала Т. Шах-Азизова: — встреча с героем своей театральной молодости. /…/ тяга Эфроса к юности окажется неистребимой, природной. Казалось бы, „молодежный“ период искусства исчерпан; театр заполнился взрослыми героями и проблемами. Но стоило возникнуть перед Эфросом фигуре, напоминавшей „Розовских мальчиков“, как сразу срабатывал рефлекс „защитить“, принять в свою душу»[46].

Сам выбор темы защиты молодого таланта говорил также и о том, что Эфрос из всех возможных коллизий и тем, которые ему предлагает действительность, часто выбирает те, которые лежат в художественной сфере и касаются людей искусства. На этой основе критики часто утверждали, что А. Эфрос «аполитичный, природно внеидеологичный художник»[47]. Действительно, еще в период Центрального детского театра режиссер теме борьбы с мещанством предпочитал тему борьбы поэзии и прозы. Он как будто бы уходил от социальных коллизий и проблем. И все же утверждать так было только половиной правды. Ибо тему искусства и художника Эфрос всегда рассматривал в конкретном социальном контексте, обсуждая сложность, зависимость положения художника в обществе, в профессиональной среде, в системе власти. Эфроса никогда не занимали проблемы чистого искусства, отрешенного от жизни и составляющего отдельную вселенную. Эфрос как все шестидесятники был человеком общественным, в точности так же, как и Олег Ефремов, как и Юрий Любимов. Другое дело, что А. Эфрос никогда не был фрондером, не шел на открытые конфликты с органами управления культурой и искусством. Но всегда был чужим для них, неблагонадежным, посторонним, так же как лучшие художники советской эпохи — Тарковский, Бродский и др.

«Чайка» в театре им. Ленинского комсомола открыла собой новую традицию освоения Чехова. Вместо лирического, поэтического классика, каким он представал в интерпретации Художественного театра, в знаменитом спектакле 1940 года «Три сестры» в постановке Вл. Немировича- Данченко, Эфрос показал Чехова нервного, «рваного», импульсивного. Ведь весь спектакль был построен на «бурном общении при полном непонимании одного человека другим»[48]. Спектакль получился современным по стилю, но самому режиссеру казалось, что это не соответствует классическому перу автора. «Мы научились играть современные пьесы, но чтобы сыграть „Чайку“, нужно, по крайней мере, суметь сказать такую фразу: „У