поводу вторгающейся в искусство «грубой» реальности. Негодование критика вызывали и жанровые картины русских художников и даже опера А. Рубинштейна «Фомка-дурачок» с ее сомнительным реализмом. Критика возмутило, что один из героев этого произведения проводит дни в кабаке. «Фомка, такое пошлое, противное существо… Какое удовольствие могут доставить кривляния растрепанного, глупого мужика? Питейный дом с его последствиями, конечно, дело существенное, но в эстетическом произведении следует ли его представлять».[117]

Сходный характер носят рассуждения Фомы о мужике, который «выскочил из кабака и бежит по улице в растерзанном вице. Ну что ж, скажите, тут поэтического? Чем любоваться? где ум? где грация? где нравственность? Недоумеваю!»[118] Ha сходный вопрос и Ростислав отвечал сходно: «Непонятно!» Если Фома возмущается тем, что писатели не создают высоконравственных, прославляющих добродетель произведений, в то время как народ поет песни, представляющие «апофеозу пьянства», то Ростислав также оплакивает падение вкуса зрителей, толпящихся перед картиной, изображающей «безнравственный притон пьянства» и оставляющих без внимания «изящные произведения вдохновенной кисти».[119] Следует заметить, что в финале оперы Рубинштейна Фомка пляшет трепак. Мечты Фомы об «облагороженном» изображении мужика также находят отклик и параллель в писаниях «Северной пчелы».

Для Булгарина и его сотрудников трепак, бычок, «Намаринская» непременно ассоциировались с грубой натурой и пьянством. Достоевский, читавший в Семипалатинске русские газеты и журналы, мог познакомиться со статьей В. Стасова «Михаил Иванович Глинка», напечатанной в «Русском вестнике» за 1857 год (журнале, с которым он стремился наладить связь и где предполагал напечатать «Село Степанчиково»). В статье Стасова был впервые процитирован и отрывок «Записок» великого композитора, относящийся к «Камаринской». Глинка писал, что он, создавая оркестровую фантазию, вовсе не задавался целью изобразить в музыке «как гуляет наш православный народ и как может запоздалый пьяный стучать в дверь. Несмотря на это, Ростислав (имя критика было в статье заменено тремя звездочками — А. Г.) сказал… что одно из мест фантазии «изображает, как пьяный стучится в двери избы. Это соображение мне кажется приятельским угощением».[120]

В «Селе Степанчикове» речь Идет не о произведении Глинки, но о его народном первоисточнике; и все ж е, раскрывая убожество суждений Фомы, видевшего в «Намаринской» «апофеозу пьянства», Достоевский косвенно выступал и против его единомышленников, нападавших на великого композитора за изображение «грубой» и «необлагороженной» натуры. Яростная ненависть Фомы к камаринскому мужику обусловлена не только «эстетическими» мотивами. В основе песни, как неоднократно указывалось фольклористами, лежат мотивы, восходящие к Смутному времени. Камаринский мужик не просто пьяница, но бунтовщик, который «не хотел свому барину служить» (по другому варианту — «своей барыне» служить»). В. А. Цуккерман справедливо писал, что в глазах Фомы «неблагонравие» «Камаринской» носит социальный характер. В том, как воспринималась «Камаринская» дворянами-реакционерами, мы можем видеть подтверждение «от противного» ее общественно-сатирического смысла… Много вероятия, что в ней запечатлен облик вольнолюбивого и озорного мужика «бунтарской эпохи».[121] Задорный, дерзкий, неукротимый характер этой замечательной песни сделал ее любимицей народа. Страницы, посвященные «Камаринской» в «Записках из Мертвого дома» и «Селе Степанчикове» не случайный эпизод, а дань уважения к народному искусству и благодарной памяти о Глинке.

VIII. Мысли об искусстве

Рубеж 50-60-х годов, возвращение Достоевского из ссылки, — новый и переломный этап его жизни. В сознании писателя, познавшего весь ужас каторги, солдатчины и бесправия, произошли роковые и, казалось, необратимые изменения: социалист-утопист, веривший в возможность торжества справедливости и общего братства, теперь пытался примириться с общественным строем, посованным на насилии. Свой идеал он искал не в грядущем, а в прошлом, в «почвенности» и патриархальном укладе. Но Достоевский не был бы Достоевским, если бы мог принять и оправдать несправедливость, надругательство над обездоленными и униженными. OH осудил бесчеловечность отношений, основанных на социальном угнетении и всевластии денег. В величайших своих созданиях Достоевский нарисовал страшную и правдивую картину жестокой действительности, хотя, конечно, не сказал о ней всей правды; призывая к покорности и смирению, он отверг единственный путь уничтожения социального зла — революцию.

60-е годы — начало нового расцвета гения Достоевского и пора пристальных раздумий об искусстве и его общественной функции. Писатель выше всего ценил правду и больше всего ненавидел ложь. Через его статьи этой поры проходит мысль о том, что литература, театр, музыка, живопись тем значительнее, чем более правдивы, чем глубже раскрывают явления жизни. Достоевский любил литературу, живопись, музыку за их неповторимость, за свойства, только им присущие. Любую попытку перенесения принципов, характерных для одного вида искусства, на другой писатель трактовал как насилие. Он писал: «Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может быть выраженной в другой, не соответствующей ей форме».[122]

Искусство для Достоевского — творческое воссоздание жизни, в котором проявляется индивидуальное отношение художника к изображаемому. OH отвергал рабское копирование, свидетельствующее о безразличии к искусству и действительности.

Среди статей, принадлежность которых Достоевскому окончательно не доказана, большой интерес представляет отзыв о выставке в Академии художеств за 1860/61 год, содержащий ряд весьма существенных мыслей о соотношении правды жизни и правды искусства, в том числе музыкального и театрального. На наш взгляд, принадлежность этой статьи Достоевскому очевидна.[123]

Искусство, по мнению автора, не механически точное воспроизведение внешних явлений, а нечто неизмеримо более глубокое. «Точность и верность нужны, элементарно необходимы, но их слишком мало; точность и верность покамест только еще матерьял, из которого потом создается художественное произведение».[124] Искусство не зеркало, механически отражающее внешний мир. Основа искусства — активное отношение творца к действительности. Истинный художник не может быть пассивным отобразителем: «в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно виден будет он сам; он отразится невольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, своим характером, с степенью своего развития». «Эпического, безучастного спокойствия [художника] в наше время нет и быть не может».[125]

Чрезвычайно интересны мысли автора о театральной условности, которая становится неправдой, будучи перенесена в другую сферу. Характеризуя одну из картин, написанных на тему «Великая княгиня София Витовтовна вырывает пояс у князя Василия Косого», автор отзыва пишет иронически: «Главное действующее лицо, София Витовтовна, дама более или менее полная, стоит посреди сцены с поясом, в положении танцовщика, который надлежащим образом отделав свои на и старательно повернувшись на одной ноге, становится перед публикой, расставив руки и ноги.[126] Вот так стоит София Витовтовна… с тою только разницею, что в руках она держит пояс князя