чем оказался родствен Петрашевскому. Отметим попутно, что мысль писателя — «Музыка — это тот же язык» напоминает тезис, высказанный А. Серовым: «Музыка — ни что иное, как «поэтический язык» особого свойства, язык музыкальный, во многом чрезвычайно схожий с речью словесной».[136]

Статья Серова «Музыка, музыкальная наука» Могла заинтересовать писателя попыткой определить место музыки в ряду других искусств и особенно мыслями о полифонии. «С жизненной, практической стороны одновременное сочетание мелодии одного голоса с мелодиею самостоятельною другого голоса, уже «а priori», должно составлять одну из привлекательнейших задач для музыкального воображения. Заметим еще, что здесь богатейшее раздолье для антитез, для контрастов, сопоставлений самых эффектных всякого рода, т. е. для самой жизненной жилки искусства» (подчеркнуто мной. — А. Г.). Способность художника заставить звучать несколько голосов разом, так, чтобы при художественности целого каждый голос не терял бы своей выразительности, своего драматического значения, оставаясь строго верным драматической правде, это самый завлекательный идеал для художника».[137] Слова Серова о полифонии кажутся сказанными о Достоевском, но в ту пору лучшие произведения его еще не были написаны.

Интерес писателя к музыке (вызвавший ироническо-дружелюбный отзыв Лароша[138]) обусловлен тем, что с начала 60-х годов писатель был окружен музыкальной атмосферой: он сблизился с А. Григорьевым и А. Серовым, ставшими сотрудниками его журналов; часто посещал концерты, оперные спектакли русские и итальянские. Многообразие музыкальных впечатлений, страстные споры о музыке, которые вели в печати Стасов, Серов, Ларош, Кюи (Достоевский был внимательным читателем «Голоса», «СПб. ведомостей» и других газет), питали его мысль. Мы знаем, что Достоевский присутствовал на первых представлениях «Юдифи» и «Рогнеды» (либретто второй оперы сохранилось в его библиотеке), и, конечно, не только на этих операх. Достоевский был посетителем музыкальных вечеров Серова. Являясь фактическим редактором журналов «Время» и «Эпоха», издававшихся его братом, он не мог стоять в стороне от художественной, в том числе музыкальной, жизни России. Круг знакомых писателя постепенно расширялся, в него в начале 60-х годов вошли А. Рубинштейн, К. Лядов, К. Вильбоа, П. Сокальский и другие музыканты. В неопубликованном письме, адресованном Достоевскому (2 апреля 1861 г.), Вильбоа писал: «В сегодняшних афишах объявлен концерт Лядова, который будет в четверг 6 апреля. Состав весьма любопытен, ибо в нем исполняется много сочинений наших здешних петербургских композиторов, а именно Даргомыжского, Балакирева, Мусоргского, Гуссаковского и наконец самого К. Лядова (не упоминая Глинки)».[139] В программу концерта дирекции императорских театров входили «Торжество Вакха» Даргомыжского, увертюра «Король Лир» Балакирева, отрывок из «Кавказского пленника» Кюи, сцена в храме на «Эдипа» Мусоргского, Аллегро симфонии Гуссаковского, фантазия для оркестра и хора «Ванька-Танька» Лядова, марш пилигримов из «Гарольда в Италии» Берлиоза. Концерт этот явился своеобразной пробой сил будущей Могучей кучки. Вильбоа принадлежал к музыкантам противоположного лагеря и в своем письме утверждал, что названные им авторы «мало веруют и сознают народность в искусстве (за исключением разве недоразвитого Лядова)». «Мне бы очень хотелось, — продолжал он, — по поводу этого концерта написать статью, совпадающую с духом литературно-критических статей вашего журнала». Разумеется, слова Вильбоа о том, что Даргомыжский, Балакирев, Мусоргский, в отличие от автора «Ваньки-Таньки», далеки от народности, звучат юмористически. Мы не знаем, каково было отношение Достоевского к творчеству его музыкальных современников, но рецензия Вильбоа в журнале не появилась. Год спустя «Время» напечатало большую статью П. Сокальского, содержавшую сочувственную оценку «Торжества Вакха» Даргомыжского и увертюры Кюи к «Кавказскому пленнику». Конечно Вильбоа не был: художественным авторитетом для Достоевского.

О том, что писатель придавал большое значение музыкальным вопросам, свидетельствуют напечатанные в его журналах статьи. Из них назовем «О музыке в России» П. Сокальского («Время, 1862, № 3), A. Григорьева «Русский театр» («Эпоха», 1864, № 1–2), посвященную русскому оперному театру, Серову и проблемам вагнеризма; «Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика» А. Серова («Эпоха», 1864, № 6 и 12); «Заметка современного мыслителя о 9 симфонии Бетховена» — перевод статьи Д. Штрауса, сопровождаемой пространным полемическим комментарием Серова («Эпоха», 1864, № 7); заметка Д. Аверкиева о возобновлении «Руслана и Людмилы» («Эпоха», 1864, № 7) и др. Не все статьи отвечали взглядам Достоевского. Таков, в частности, музыкальный раздел фельетона П. Нускова «Некоторые размышления по поводу некоторых вопросов» («Время», 1861, № 2), заключавший нелепые упреки Глинке в иллюстративности (речь шла о таких шедеврах, как трио эпилога «Иван Сусанин» и романс «Я помню чудное мгновенье». Статья Н. Соловьева «Дети» вызвала возражение редактора. Н. Соловьев попытался определить своеобразие воздействия на слушателя мелодии и гармонии (он был врачом по специальности), однако сделал это чрезвычайно примитивно, утверждая, что «как мелодия преимущественно падает на чувство, так гармония — Ha волю». Достоевский снабдил слова автора примечанием: «Эту идею мы оставляем на совести автора».[140]

Значительный интерес представляют опубликованные Достоевским статьи П. Сокальского, А. Григорьева и, конечно, А. Серова. Работа Сокальского «О музыке в России» — одна из самых содержательных в русской музыковедческой литературе 60-х годов. Она проникнута демократическим и патриотическим духом, горячей любовью к национальной культуре. Сокальский убедительно доказывает, что искусства вненационального быть не может, подтверждая справедливость этого положения ссылкой на творчество Глинки. Многие мысли автора о будущем развитии музыки в России, воплощении темы востока звучат пророчески. Сокальский протестовал против цеховой замкнутости музыкантов-профессионалов, отгородившихся от жизни, противопоставляя им просвещенных любителей. Статья содержит объективную оценку деятельности Музыкального общества, его достижений и недостатков. Статья Сокальского должна была явиться первой в цикле, но продолжения не получила. В журнале Достоевского была опубликована работа Сокальского, посвященная национальному вопросу, выдержанная в духе почвенничества. Замечательным эстетическим документом является пространная статья Григорьева, остро ставившая вопрос о судьбах русского оперного и драматического театра, отмечавшая пренебрежение дирекции императорских театров к произведениям русских композиторов, в частности Глинки. Большое место в статье уделено Вагнеру. Григорьев не скрывает восхищения музыкой композитора и даже объявляет себя «вагнеристом». Однако под «вагнеризмом» русский критик подразумевает не творчество автора «Тристана» и даже не концепцию «единства искусств», а стремление Вагнера к правде и истинному драматизму. Восхищаясь гением Вагнера — мелодиста и оркестратора, Григорьев укоряет его в отвлеченности и бедности идей. По словам критика, Вагнер «живет в высях заоблачных, живет почти исключительно великолепными и громадными формами без содержания»; но если бы композитор исходил из немецкой буржуазной действительности, он был бы принужден впасть в «кухонный прозаизм».[141] Григорьев занимал по отношению к Вагнеру особую и не сходную с Серовым позицию. Нам придется далее коснуться темы Достоевский — Вагнер. Думается, что точка зрения писателя в 1863–1864 годах была во многом близка григорьевской. Позднее она сменилась резко отрицательной.

Достоевский,