отмечал, что она ведет к повышению условности, семиотичности, заставляет воспринимать оба сообщения именно как знаковые комплексы, а не как наивное «изображение реальности». В живописи, начиная с барокко, часто совмещаются два разнородных ряда мотивов: в жизнеподобную композицию на пейзажный, мифологический и т. п. сюжет художник вводит живописные же изображения скульптур (статуи в парковых сценах, иллюзорные «барельефы» в составе стенных росписей). Соседствуя в одной пространственной синтагме, эти разнородные мотивы отсылают к двум художественным кодам – живописи и скульптуры, – причем скульптура своей подчеркнутой искусственностью напоминает об условном, знаковом характере и жизнеподобных картин. Перед нами вновь неоднородность знакового комплекса: в нем есть области фоновой, умеренной знаковости, о которой зритель может и забыть, принимая картину за простое отражение действительности, а есть точки повышенной, удвоенной знаковости.

Повышенно условный «текст в тексте» обладает также и повышенной значимостью. Этим пользуются критики, пытающиеся найти в тексте его краткое резюме – «ключевую фразу», которой нередко оказывается ссылка на другой текст или же вставной рассказ. Такие цитатные элементы излучают свой смысл на все произведение в целом – так же, как в семиотике модной одежды «излучение смысла» исходит из меняющегося варианта, обозначающего перемены в моде. Например, сюжет повести Пушкина «Капитанская дочка» – отношения между Гриневым и Пугачевым – кратко резюмирован во вставной «сказке» Пугачева об орле и во́роне. В фантастических рассказах романтизма часто используется повествовательная рамка – например, встреча друзей, во время которой в банальной светской обстановке кто-то из персонажей рассказывает странную, невероятную историю, а внутри нее тоже выделяются особо сильные моменты, когда герой (и слушатель) сталкивается со сверхъестественными существами или происшествиями (явлением призрака и т. д.). В таких рассказах не только весь текст, включая обрамляющее повествование, но и вставная, собственно фантастическая история являются внутренне неоднородными, разные их моменты обладают разной степенью знаковой условности.

Взаимодействие целостных текстов может принимать и другую форму: они равнопротяженны, в том смысле что весь образуемый ими текст приходится читать на двух уровнях, через два кода. Так бывает, например, в пародии и вообще в тех случаях, когда для нового произведения берут заемный сюжет: основной сюжет «Дон Кихота» Сервантеса – это пародийный рыцарский роман. Современным примером может служить роман Умберто Эко «Имя розы», где от читателя требуется следить за более или менее стандартной детективной фабулой, но это лишь первый уровень понимания, а на втором уровне он должен вникать в оригинальные научные, философские, моральные идеи автора. Детективная фабула «закрыта», в том смысле что ее прочтение достаточно точно запрограммировано, а опирающийся на нее культурологический роман – открытый текст с многозначным смыслом, который читателю следует самостоятельно (ре)конструировать.

Включаясь друг в друга, соприкасаясь в разных своих точках, тексты и коды в своем обобщенном взаимодействии образуют открытый, ничем не ограниченный семиозис, который с легкой руки болгарско-французского теоретика Юлии Кристевой получил название интертекстуальности. Перетолковывая в семиотических терминах философскую теорию диалога, выдвинутую Михаилом Бахтиным (1895–1975), Кристева писала: «…На место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык поддается как минимум двойному прочтению»[44]. Она сделала и следующий шаг – заявила, что поэтический (литературный) язык в семиотическом отношении мало специфичен по сравнению с другими дискурсами: «Для семиотики литература не существует»[45]. Не только художественное, вообще любое применение языка в принципе есть цитация чего-то уже известного, и любой текст связан со множеством других: ведь в них есть общие слова! В открытом семиозисе каждый знак отсылает к другому знаку и другому коду, и при такой игре отражающихся друг в друге знаков теряется устойчивый референт, внезнаковая опора знаковой деятельности. Исчезает и однозначность знаковой структуры: структура текста зависит от его сопоставления с другими текстами, поэтому структуры варьируются, отражаясь одна в другой, меняются при новых прочтениях, в новых контекстах. Толкование текста в большой мере зависит от личного усмотрения читателя, который самостоятельно подбирает интертексты для сопоставления. Последние могли быть неизвестны автору толкуемого текста – в предельном случае это даже тексты, возникшие позднее. Образцовой притчей о читателе, который по своему произволу распоряжается смыслом текста, является новелла Хорхе Луиса Борхеса «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”»: роман Сервантеса, дословно переписываемый в другой стране, через несколько веков после своего создания, приобретает новый смысл, поскольку соотносится с массой текстов, возникших в промежутке.

Такое ничем не сдерживаемое комбинирование знаков и кодов, создающее произвольные, небывалые синтагмы, открывает неограниченные возможности для художественной игры, но одновременно и ставит под сомнение ответственность слова и, шире, знакового сообщения. Ответственным может быть лишь такое мое высказывание, которое отсылает к более или менее устойчивому коду и не будет в следующий момент перетолковано мною или кем-либо еще вопреки своему первоначальному смыслу. Этика культуры требует ставить какие-то границы открытому семиозису. Где знаки – там многозначность, интертекстуальность, непредсказуемость смыслов; но, может быть, в культуре есть и другие, несемиотические области, где знаки уступают место чему-то иному?

Действительно, такой альтернативой семиозису служит мимесис – подражательная деятельность, создающая аналогическое, не опосредованное знаками и кодами соответствие между предметами или действиями. Понятие мимесиса долгое время, начиная с Платона и Аристотеля, использовалось лишь в эстетике, где с его помощью обосновывали идею искусства как «подражания действительности». Сегодня это понятие применяется в общественных науках (например, в социологии) и наделяется более широким значением, уже не связанным непременно с искусством: на взаимном подражании основаны такие феномены, как потребительское поведение (делая покупки, люди, сознательно или нет, оглядываются друг на друга), коллективное воодушевление (например, болельщиков на стадионе), даже некоторые физиологические рефлексы («заразительное» зевание или смех). Для гуманитарных наук, имеющих дело с производством и пониманием смысла, особенно интересна последняя форма миметической коммуникации – телесное подражание, которое в текстах культуры сложно сочетается со знаковыми структурами.

Различие между двумя способами коммуникации, знаковым и миметическим, можно объяснить так: знаковые отношения – дистантные, миметические отношения – близкие. В ходе коммуникации может происходить замена семиозиса мимесисом – короткое замыкание, когда исключается посредствующая инстанция кода. Обозначение заменяется отображением и в предельном случае может оказаться даже точной копией того, чему подражают.

Допустим, мы хотим научить кого-то сложному движению – спортивному упражнению, танцевальной фигуре. Если оставить в стороне телепатическое внушение, возможности которого малодостоверны, для этого есть три основных метода: (1) рассказать, что нужно делать, – это знаковая коммуникация, оперирующая вербальными или невербальными ресурсами (словами, набором картинок и т. п.); (2) показать нужное движение, как поступают животные, обучая своих детенышей, – это тоже коммуникация, но уже не знаковая, а миметическая; демонстрируемое движение не «означает» желаемое движение, а схематично или во всей полноте воспроизводит его на