По иронии судьбы, в стране, где под властью австрийцев, по замечанию Стендаля, «думать опасно, а писать верх неосторожности», храмы оперы, будь то «Ла Скала» или венецианский «Ла Фениче», до 1860 года финансировались Габсбургами. Эти оперные театры были единственным местом, где свободно кипели страсти Рисорджименто: во втором акте «Нормы» публика поднималась с мест и присоединялась к хору галлов, восставших против римских завоевателен, восклицая: «Guerra! Guerra!» — «Война! Война!»; при первых тактах скорбного хора иудеев-изгнанников, порабощенных и угнетаемых фараоном Египта, зрители устраивали овацию автору «Набукко»: они скандировали его имя, что было призывом к новой свободной Италии: «Вива В.Е.Р.Д.И.» расшифровывалось как Viva Victor-Emmanuel Re d ‘Italia («Да здравствует Виктор-Эммануил, король Италии»). Случалось, что действие на сцене меркло в сравнении с тем, что творилось в зале: миланские аристократы, приглашенные в «Ла Скала» на спектакль в честь императорской четы Франца-Иосифа и Елизаветы Австрийской, бросали монархам вызов, посылая вместо себя в театр слуг.

Весь XIX век «Ла Скала» остается в первую очередь блистательным салоном, аристократической гостиной, где назначали встречи представители высшей знати. «Нет другого общества, кроме того, что здесь», — замечает Стендаль, считая «обществом» тех, кого он сам туда зачислил: это семьи Литта, Меллерио, Мельци д’Эриль. Назначая встречу по любому поводу, миланцы говорили: «Увидимся в „Ла Скала“»; они приходили к концу или к началу действия — и, побыв в зале минут десять, проводили оставшееся время в приятных беседах, в «двух сотнях маленьких гостиных с занавешенными окнами, выходящими прямо в зал, которые называют ложами». Эти ложи отделаны и меблированы по вкусу владельца; общая кухня, которая называлась «печным залом», позволяет palchettisti поужинать прямо в театре; они переходят из одной ложи в другую, заказывают мороженое, играют по-крупному.

В конце века в театре празднуют Рождество, устраивают карнавалы и даже конный парад в честь короля Италии; взяв на себя расходы, аристократы вправе проводить и празднества, если они хоть в малейшей степени связаны с жизнью и престижем города. Так, например, Висконти устроят в «Ла Скала» великолепный прием в честь аэронавта Паоло Андреани, который первым пролетел на воздушном шаре над всей Ломбардией.

Однако имя Висконти связано не только с легкомысленной светской жизнью. Отец Лукино в большей степени, чем трое его братьев, продолжал дело просвещенного меценатства предков: так, например, герцог Карло Висконти ди Модроне (1770–1836), подрядчик строительства «Ла Скала», принимал великую Малибран во дворце на виа Черва, и оркестр Оперы играл серенады в его саду; именно он в 1828 году основал общество помощи театру Pio Istituto Teatrale, опекавшее старых актеров и работников «Ла Скала», утративших работоспособность по болезни или из-за несчастного случая. Но лучше всего висконтианские традиции меценатства воплощает дед Лукино, герцог Гвидо, оставшийся в исторической памяти ангелом-хранителем, «спасителем „Ла Скала“». В конце 1897 года городской управе Милана оказалось не по карману содержать театр, спектакли отменялись, и на следующий после Рождества день вместо привычных афиш «Трубадура» или «Травиаты» на тумбе вывесили объявление об отмене представлений в черной рамке: «Театр закрыт по причине кончины художественного чувства, гражданского долга и здравого смысла». Чтобы пополнить кассу, увеличивают долю palchettisti, учреждают акционерное общество с капиталом в 300 тысяч лир по курсу того времени, и старый герцог Гвидо, один из самых уважаемых и влиятельных аристократов Милана, жертвует 78 тысяч лир, или около 250 миллионов старыми; и, благодаря его великодушию, в конце Карнавала 1898 года, меньше чем за месяц до трагических событий мая,[9] «Ла Скала» вновь открывает двери.

Руководство радикально обновляется; теперь дела ведет «Общество управления театром „Ла Скала“» под председательством герцога; в семье его называли просто «правлением». 56-летний Арриго Бойто назначен вице-президентом «Общества». Именно тогда, вступив в должность музыкального директора «Ла Скала», он приглашает молодого и пылкого дирижера, который тремя годами раньше поставил в Турине «Гибель богов» и «Фальстафа». Ему всего тридцать один год. Его зовут Артуро Тосканини.

Уже в 1896 году, на представлении «Тристана» в туринском театре Реджио, он спровоцировал скандал, погрузив зал в полную темноту; публика, привыкшая прохаживаться, болтать, играть в карты, шумно протестует, однако Тосканини не сдается: в первый сезон в «Ла Скала» он снова распоряжается погасить в зале свет и запрещает сидеть в партере в головных уборах. Готовясь к премьере «Мейстерзингеров», маэстро каждый день на протяжении месяца устраивает полноценную репетицию. Премьера проходит триумфально, но через несколько дней все портит скандал с «Нормой»: на генеральном прогоне Тосканини объявляет, что теперь окончательно убедился в том, что певица, которой досталась главная партия, абсолютно бездарна и, несмотря на отчаянные мольбы герцога Гвидо, Бойто, Джулио Рикорди, накануне премьеры снимает оперу с репертуара. Его обвиняют в некомпетентности, безответственности, деспотизме. Утверждают, что он «умеет дирижировать только операми, которых никто не знает, как „Мейстерзингеры“, а все репертуарные спектакли, в том числе „Норму“, проваливает». Вагнеризм — вот наиболее часто адресуемый Тосканини упрек в театре, где публика делится на «вердианцев» и «вагнерианцев», а в эстетических баталиях еще много ненависти к немцам, этим проклятым tedeskh. В конце 1899 маэстро дирижирует первым итальянским представлением «Зигфрида», а еще через месяц ставит «Лоэнгрина». «Хоры и оркестр, — писал Карло д’Ормевилль в Gazetta dei teatri, — маршировали, как немецкие полки на строевых учениях в Потсдаме. Все ходят по струнке и вымуштрованы по-военному! Герцог Висконти, присутствовавший на спектакле со своим начальником штаба, генералом Бойто, был очень доволен. Бургграфские критики написали, что Его величество тоже был весьма удовлетворен».

Самого грозного своего врага Тосканини находит в лице серого кардинала «Ла Скала», владельца крупного музыкального издательства Джулио Рикорди. Его дед, Джованни Рикорди в 1808 году бросил ремесло переписчика нот и скрипача (он играл в театре марионеток в Джероламо) и основал в подвале дома, стоявшего в узком и темном дворике, общество издателей музыки, которому суждено стать одним из самых крупных в мире. От этого упорного миланца (в конце подписи он всегда ставил значок диеза — музыкальный символ повышения на полтона, подчеркивающий его стремление к успеху) Джулио унаследовал уникальную деловую хватку и честолюбие. Под псевдонимом Жюль Бургмайн он опубликовал множество салонных фортепианных пьес, сочинения для оркестра, оперу и балет. «Будь он не музыкантом, а писателем, — замечает Савинио, — он вполне мог бы выбрать себе французский псевдоним — Растиньяк[10]»...