Этот Макиавелли музыкального мира, всегда безупречно одетый, с короткой, тщательно подстриженной бородкой, владел эксклюзивными правами на издание партитур Верди; он проявил безграничный дипломатический талант, чтобы укрепить связи со знаменитым композитором и усилить влияние на него. Так, чтобы побудить Верди к сочинению новых опер, он обещает ему сотрудничество с лучшими исполнителями того времени, присылает композитору либретто его друга Бойто, забрасывает письмами Джузеппину Стреппони, поскольку считает, что только она сможет убедить мужа взяться за дело. Пять лет подряд он посылает ему к Рождеству традиционный миланский сладкий пирог, на котором среди прочих сахарных украшений есть и маленький шоколадный мавр, добавленный по распоряжению Рикорди. Долгожданный плод этой дипломатии, мрачная опера «Отелло» увидит свет только в 1887 году. Так же упорно он пытается сломить сопротивление маэстро, чтобы с большой помпой отпраздновать его юбилей, а потом уговаривает его написать свой последний шедевр: оперу «Фальстаф».

Постоянный издатель Верди, он обеспечивает себе монополию на издание главных партитур всего оперного репертуара, в том числе Пуччини и других модных авторов, хотя питает к ним живейшую антипатию — особенно к Вагнеру, которого считает бестолковым Аттилой, но все же выкупает все права на его музыку у конкурирующего издательского дома Лукка. Главный редактор журнала Gazetta musicale, он собственными руками творит триумфы и провалы; его власть безгранична: будучи председателем оркестрового общества театра «Ла Скала», он может запретить постановку оперы, если считает, что она не подходит для сцены; в 1902 году, узнав, что Тосканини планирует поставить в «Ла Скала» полную версию «Трубадура» Верди, он хочет помешать этому, предполагая, что интерпретация будет вагнерианской: ведь Тосканини только что триумфально продирижировал «Тристаном», исполненным в присутствии сына композитора Зигфрида Вагнера, а новый сезон «Ла Скала» открывался «Валькирией»! Понадобилось вмешательство Бойто и протесты столпов общества, чтобы Рикорди капитулировал и смирился с присутствием спектакля в репертуаре. Чтобы утешиться, он перечисляет на полосах своей газеты все примеры святотатств дирижера, ставшего «для многих святее Папы Римского и непогрешимее самого Верди! Сам великий маэстро никогда бы не стал ставить „Трубадура“ таким образом или дирижировать в подобной манере!» Эту враждебность к Тосканини вызывали иные, менее благовидные причины, чем ненависть к Вагнеру и обожание Верди: в 1898 году, на фестивале в Турине, дирижер наотрез отказался исполнять один из опусов Жюля Бургмайна (псевдоним Джулио Рикорди)…

Никто, кроме Тосканини, не решился бы оспорить власть всемогущего издателя, который в начале века управлял музыкальной империей в знаменитом доме на виа дельи Оменони — здесь в приемной томились в ожидании певцы, композиторы, дирижеры, либреттисты. Самодовольный привратник провожал их в один из кабинетов, где вершились судьбы — либо к сыну, Тито, либо к отцу, Джулио — всегда очень официальному, в жестко накрахмаленном воротничке и черном галстуке.

Первое время трения между дирижером и издателем сглаживал герцог Гвидо. Вскоре после его смерти в 1902 году отношения между Тосканини и управляющим советом «Ла Скала» очень обострились. «Управленцами» теперь стали четверо сыновей герцога — Уберто, считавший «Ла Скала» одним из своих владений, и еще трое — Гвидо, изобретательный и эксцентричный музыкант-любитель, Джузеппе и Джованни. Незадолго до кончины старого герцога Тосканини потребовал повысить себе жалованье с 12 до 20 тысяч лир; об этом немедленно доложили Уберто; однако младший из братьев Висконти, Джованни, случайно встретив Тосканини в коридорах «Ла Скала», заявил, что жалованье решено повысить только до 18 тысяч. Не сказав в ответ ни слова, разъяренный полумерой и бесцеремонностью аристократов маэстро удалился, оставив молодого графа в крайнем смущении.

Вскоре наступает развязка. Весной 1903-го, на представлении «Бала-маскарада» Верди публика требует, чтобы тенор спел на «бис», но Тосканини, по своему обыкновению, знаком приказывает тому продолжать; вызовы звучат с новой силой, представление идет своим ходом, однако после финала первого действия на сцену выходит реквизитор и объявляет публике, что у дирижера открылось кровотечение и он покинул театр. На следующий день, перед отплытием в Южную Америку, он присылает телеграмму с заявлением, что ноги его больше не будет в «Ла Скала».

Проходит три года, отмеченные среди прочего громким провалом в 1904 году оперы «Мадам Баттерфляй». К композитору Пуччини проявили не больше сочувствия, чем к певице Ренате Сторчио, любовнице Тосканини: злополучный сквозняк на сцене надул полу ее кимоно, и какой-то глупый шутник крикнул на весь зал: «Она беременна! Ребенок-то от Тосканини!» и вызвал шквал хохота, свиста, уханья, улюлюканья и неописуемых воплей.

После долгих колебаний и трудных переговоров с директором «Ла Скала» Джулио Гатти-Казацца дирижер принимает решение вернуться в театр на два сезона; в 1905 году он ненадолго заходит в «Ла Скала» и замечает, как ослабла дисциплина и изменилась атмосфера со времен его отъезда: произошло это под влиянием того, что Лукино Висконти позже назовет «старой итальянской привычкой считать театр большой гостиной»; его дядя, герцог Уберто ужинал с друзьями прямо в ложах, приглашая любимых певиц и балерин. Тосканини выдвигает свои условия: он будет работать в «Ла Скала», только если: 1) запретят вызовы на «бис»; 2) перестанут пускать на сцену всех, кто не занят в спектакле (некоторые аристократы, в том числе герцог Гвидо, действительно любили нарядиться в соответствующий костюм и смешаться с массовкой); и 3) обустроят, наконец, оркестровую яму. «Новая блажь в подражание Байройту!» — исходит ядом в газете Рикорди, словно бы позабыв, что Верди выдвигал то же требование в письме от 1871 года: «Невидимый оркестр. Идея не моя — Вагнера; и она очень хороша. Просто невероятно, что публика все еще терпит вид наших разнесчастных фраков и белых бабочек на фоне египетских, ассирийских или друидских одеяний; плохо, что оркестр, принадлежащий к воображаемому миру, располагается в партере, среди свистящей или аплодирующей публики. Кому приятно смотреть на головы арфисток, манжеты контрабасистов и судорожные движения дирижера?»

Два быстротечных, но памятных тосканиниевских сезона станут музыкальным аккомпанементом двух первых лет жизни Висконти. Позже он скажет: «В нашей семье ничего нельзя было сделать — даже родиться — без оглядки на афишную тумбу „Ла Скала“». Мрачно-пламенная «Кармен», волнующе порочная «Саломея», инфернально-сладострастный «Тристан», ностальгически нежный «Орфей» Глюка — все эти музыкальные созвездия сияли на небосводе «Ла Скала» в тот сезон 1906–1907 года. Висконти-художник многим обязан этим четырем операм. На следующий год здесь ставится «Гибель богов», триумфально проходит «Пеллеас и Мелисанда»: опасаясь шовинизма миланцев, Тосканини удвоил и без того маниакальные усилия по наведению порядка и велел машинистам сцены обуться в фетровые галоши, дабы исключить любые посторонние шумы. Трения между маэстро и семьей Висконти возобновились, когда граф Гвидо, директор Концертного общества, попросил Тосканини сыграть произведение Гаэтано Коронаро, недавно умершего миланского композитора, с которым граф был дружен; получив отказ, общество передоверило один из двух концертов, которыми должен был дирижировать Тосканини, Этторе Паницце; за этим последовал судебный процесс, который Тосканини проиграл. Он снова хлопает дверью и оставляет «Ла Скала» в наэлектризованной атмосфере, тем более что «Жизнь героя» Штрауса, которой он дирижировал на своем единственном концерте, приняли скверно и отнесли в разряд «музыки для приютов скорбных духом».