Это длилось бесконечно. В перерывах между концертами The Crusaders аккомпанировали Идэну Кейну и другим гастролирующим по Англии поп-звездам, или играли на разогреве у Клиффа Ричарда и The Shadows в кинотеатре «Edmonton Regal». За достойное вознаграждение группа не гнушалась никакой работы. Однажды они даже выступили в исправительном учреждении для женщин «Holloway Prison» на окраине Лондона. «Это был неплохой концерт, если не считать те непристойности, которыми нас осыпали девчонки. В основном они кричали о том, что бы они сделали, только доберись до нас».

«Мы заработали хорошую репутацию, – спустя время вспоминал Джимми, – но бытовая сторона гастролей была организована очень примитивно».

Старенький «Форд» вот-вот грозил развалиться, и группа заменила его списанной машиной «Скорой помощи». Огромная машина, настоящий зверь. Музыканты установили в салоне три ряда старых автобусных сидений, за которыми могла поместиться гора оборудования. По мере того как росли их заработки, они даже наняли водителя Дона Стюарта. Дон был еще тем дамским угодником, поэтому его должностные обязанности вскоре расширились: после концертов он провожал за сцену симпатичных девушек, которых музыканты отмечали еще во время выступления.

Никогда не знаешь, где и как подвернется новый опыт. В конце 1960 года The Crusaders выступили на корпоративе универмага «Harrods» в подвальном складском помещении. После концерта музыкантов познакомили с молодым поэтом Ройстоном Эллисом. Тот с радостью продекламировал свои стихи в духе битников под гитарный аккомпанемент Пейджа и назвал этот творческий симбиоз «rocketry»[28]. Это был совершенно новый опыт для Джимми. Он решил и дальше исследовать взаимодействие стихов и музыки вместе с Эллисом.

«Мы знали, что американские джазовые музыканты частенько аккомпанируют во время поэтических чтений, – вспоминал Джимми. – Джек Керуак читал свои произведения под фортепиано. Лоуренс Ферлингетти сотрудничал со Стеном Гетцем, объединяя поэзию и джаз». Так почему бы и нам не объединить поэзию и рок-н-ролл?

В течение всего 1961 года, когда у группы выдавались редкие выходные, Пейдж и Эллис выступали на неформальных мероприятиях и театральных постановках. К их дуэту присоединился музыкант, играющий на бонго. Джимми специально сочинил меланхоличную музыку для тяжелых элегий Ройстона. Одна из них называлась «Body Parts» и представляла собой «провокационную поэзию о сосках, бедрах и лобковых волосах». Желающие ознакомиться с ней могут обратиться к антологии Эллиса «Jiving to Gyp». Студенты и завсегдатаи кофеен принимали на ура этот дерзкий контркультурный вызов. Две формы искусства ломали стереотипы и захватывали новые земли и сердца. Спустя сорок лет схожий эффект вызвало появление рэпа. В марте 1961 года Эллис и Джимми выступили на престижной площадке «Cambridge University’s Heretics Society»[29]. Летом того же года они дали концерт в лондонском «Mermaid Theatre».

Полтора года 17-летний Джимми Пейдж жил музыкой. Кажется, он играл круглые сутки. Занятия на гитаре, особенно если дело касалось изучения блюза, были для него приоритетом. Даже встречаясь с друзьями, он не выпускал гитару из рук, слепо бегая пальцами по ладам, словно читая шрифт Брайля. Для тренировки слуха он купил катушечный магнитофон с бобинами диаметром 1.75 дюйма, весом с тонну. Он упросил Дэвида Уильямса тайком проносить магнитофон на блюзовые концерты, где он был завсегдатаем. По просьбе друга Уильямс сделал бутлеги концерта Джимми Рида, а также редких выступлений местных групп с Мадди Уотерсом и Хьюбертом Самлином. «Джимми изучал эти записи, разбирая нюансы, – вспоминает Уильямс, – когда он погрузился в технические детали, мама купила ему магнитофон с четырьмя дорожками, чтобы он мог добавлять к песням собственные гитарные и ударные партии, используя картонную коробку».

Звук стал главной страстью Джимми. «Его всегда интересовало любое новое звучание», – вспоминает Уильямс. Когда Джимми услышал композицию Чета Эткинса «Trombone», в которой тот эффектно подтягивал струны рычагом тремоло, то заявил, что ему нужен такой же рычаг. То же самое было с гитарной педалью.

«Я хорошо помню, как вышла первая запись и на ней использовалась педаль фузз, – говорит Уильямс, – мы с Джимми были в гостиной, и он закричал: “Черт возьми! Как у них получается такой звук? Они что, надели на гриф резинку для волос, чтобы она вибрировала?”. Он попробовал это провернуть, но не смог удержать струны в гармонии. Над “Rumble” Линка Рэя тоже пришлось поломать голову. Джимми слышал, что Рэй проделывал маленькие отверстия в динамике усилителя и несколько дней хотел повторить этот трюк, но сдался: “Черт! Я не буду так рисковать!”. И правда, риск раздолбать усилок того не стоил».

Зато ему удалось приобрести одну из первых стереосистем в городе. Это была система «Capitol» и к ней прилагалась демозапись, которой Джимми развлекал друзей. На записи мужчина подзывал собаку. В одном динамике он кричал: «Фидо, Фидо, ко мне!» А из другого динамика раздавалось: «Гав-гав!» Постепенно лай Фидо заполнял всю комнату.

В определенный момент Джимми понял, что сводить музыку доставляет ему не меньшее удовольствие, чем бренчать на гитаре. Наложение друг на друга звуковых дорожек сродни тому, как художник наносит один слой краски поверх другого, до тех пор, пока на холсте не появится что-то абсолютно новое. «Его увлекало накладывать одну запись на другую, – вспоминает Колин Голдинг, игравший на басу в ранней инкарнации The Rolling Stones. – Никто такого прежде не делал. И, честно говоря, мы думали, что он рехнулся». Работая со звуковыми эффектами, Джимми осознал, что музыка никогда не кончится, а в себе открыл безграничные возможности.

Так дал о себе знать продюсерский талант Джимми Пейджа, который вскоре принес свои первые плоды. В 1961 году Джимми и Род Уайатт записали трехчасовую сессию Chris Farlow and The Thunderbirds в простенькой студии «R.G. Jones» в Мордене. Музыканты, под руководством Джимми, за один день записали полноценный мини-альбом. Это были разноплановые песни, сыгранные с отменным вкусом. Оригинальная версия «Matchbox» Карла Перкинса, трек, где Фарлоу, исполнял скэт[30], тяжелая интерпретация классической песни Баррета Стронга «Money», две инструментальные композиции любимца Пейджа Бобби Тейлора, в том числе выдающаяся «Fish This Week», а также песня Леса МакКэнна, соло для которой Джимми порывался исполнить сам.

Пейдж был в восторге. Он проигрывал запись снова и снова, пока пластинка не испортилась. Результат оправдал самые смелые ожидания: запись получилась убедительной и лаконичной. Партии инструментов слышались четко, не смешиваясь с вокалом. Чистейший микс. Очень-очень неплохо для продюсерского дебюта.

Творческая жизнь била ключом, но ее темп становился невыносимым. Выступления с The Crusaders и Ройстоном Эллисом плюс сессионная работа – нагрузки росли. Слишком много ночных концертов, слишком много неприятных испытаний, связанных с переездами. «В транспорте меня начало укачивать и я часто болел», – вспоминает Джим. Неудивительно, учитывая их условия труда. «Мы жили в машине, обедали в придорожных